МУЗЫКАЛЬНО - ЛИТЕРАТУРНЫЙ ФОРУМ КОВДОРИЯ: Литературный пассаж - МУЗЫКАЛЬНО - ЛИТЕРАТУРНЫЙ ФОРУМ КОВДОРИЯ

Перейти к содержимому

  • 6 Страниц +
  • « Первая
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
  • 6
  • Вы не можете создать новую тему
  • Вы не можете ответить в тему

Литературный пассаж Миниочерки

#31 Пользователь офлайн   Ярослав Иконка

  • Авангард
  • PipPipPip
  • Группа: Авторские форумы
  • Сообщений: 1 054
  • Регистрация: 29 июня 08

Отправлено 15 мая 2009 - 21:02

Пруст, М.
П85 В поисках утраченного времени:[сб.: пер. с фр.]/Марсель Пруст. - М:. "Пушкинская библиотека", АСТ МОСКВА, 2007. - 923, [5]c. - (Золотой фонд мировой классики).
Перевод с французского
А.А. Франковского ("В сторону Свана"),
А.В. Федорова ("Под сенью девушек в цвету").
__________________________________________________________________________________________
Почему нет? Пруст - классика, и его перевели на множество языков, я просто знакомлю всех желающих с тем, что меня восхитило, ну а Вам решать стоит хватать за рукава мирных жителей и говорить - прочти и ты... за себя могу сказать, что Пруст нудноват временами, но кое-что мне понравилось, дело в том, чтобы проникнуться книгой нужно в нее погрузиться, а времени то жаль подчас, так вот, настоящая классика не оставляет сомнений в том, что Вы не зря его потратили, милый друг, это не дань ей, это дань прекрасному, столь многоликому и непреходящему, что порой застывающему на губах улыбкой или взрывом эмоций на лице, или тонкая работа духа над мимолетно-кажущейся мыслью, уходящей в бесконечность, как знать, на какие рассуждения может натолкнуть прочитанное, однако расширяя свое восприятие мы вряд ли теряем, мы воплощаем его лучшие моменты уже в своем творчестве, ну, а чтобы отличить семена от плевел... это непросто, ибо когда у Иисуса спросили, что есть истина, он промолчал лишь улыбнувшись краешками губ...
Авторский Форум: http://igri-uma.ru/f...p?showforum=201
0

#32 Пользователь офлайн   Ярослав Иконка

  • Авангард
  • PipPipPip
  • Группа: Авторские форумы
  • Сообщений: 1 054
  • Регистрация: 29 июня 08

Отправлено 25 сентября 2009 - 20:30

А Вы знаете, что…
В этом эссе хочу познакомить Вас с Мариушем Вильком и его творчеством. Мариуш Вильк, польский писатель, дважды заключенный, подпольщик, человек, объехавший полмира, очевидец московского путча и абхазской войны, осевший впоследствии на Соловках, а после перебравшийся в Карелию и немало кочевавший по Кольскому полуострову. Вильк пишет о России, о «русском севере», его записки монументальны и незатейливы, но правдивы, именно правдивы, своей первозданностью, иже сама природа в них говорит. В многочисленных интервью он замечает: Север – «не Россия и не край России. Это край мира… Мира культуры, цивилизации. Дальше – пустота: лед и безмолвие». Вильк немногословен, но образная насыщенность его зарисовок и факты, которыми он оперирует, шокирует и потрясает, даже самого предвзятого читателя, к коим я себя причисляю.
Художественное творчество Вилька началось «Волчим блокнотом», который выдержал несколько изданий в Польше, следом появились три тома «Северного дневника»: «Волок» (номинировавшийся на главную польскую литературную премию «Нике»), «Дом на берегу Онего» и «Тропами северного оленя». На столе у меня его необыкновенный роман «Волок», который начинается «Соловецкими записками».
Ирина Адельгейм, переводчик романа с польского языка, пишет в предисловии к роману: «Вильк, давно преодолевший рубеж, о котором говорил Юзеф Чапский (можно писать только о стране, в которой прожил меньше шести недель или больше десяти лет), имеет некоторые основания назвать себя «русским писателем, пишущим по-польски»… И далее: «Зарисовки с почти физическим ощущением в них движения и неподвижности, замкнутости и разомкнутости пространства, света, цвета, светотени, звука – и рождающегося из всего этого адекватного им слова-смысла – оказываются одним из сильнейших впечатлений от «Волчьего блокнота». В последующих книгах подобные описания-пейзажи сжимаются чаще всего до лаконичной и точной метафоры, словно наполненные сосредоточенным молчанием, которого «требует северный пейзаж, словно старая икона».
Начнем с «Соловецких записок», уважаемые читатели. Некоторые записки Вилька, походят на удары топора, к примеру, вторая, состоящая из одного предложения: «День чист, словно глаза, промытые добрым сном». Однако, меня как начинающего писателя удивили его взгляды на современное написание книг, и то, какое значение этому придавалось в старину. Вот, например, цитата из записи, датированной 21 марта 2000 года: «Брат (брат - один из жителей Соловков, описанный М. Вильком в его книге «Волчий блокнот» (2006) – бывший архитектор, ныне резчик поклонных крестов) затеял бунт против эпохи массового слова, невнятицы СМИ и господства Интернета, и намерен вернуться к рукописной книге, возродить прежнее мастерство Соловецких переписчиков. Идея для России не новая, вспомните рукописные альбомы Ремизова, собственноручно им иллюстрированные и переплетенные, или издание Розановым книг «почти на правах рукописи» и его проклятия в адрес Гуттенберга. Однако у брата планы куда более обширные, чем псевдорукописи Розанова и альбомы Ремизова. Брат хочет не только воспроизвести средневековую технику создания книги – от бумаги ручного литья до лебединых перьев и чернил собственного изготовления, но еще и возродить устав древних переписчиков: устав уединения и молчания».
Самое интересное, что его роман, я свободно заказал в Интернет-магазине и купил, мне доставили его почтой, но, «брат», об этом не узнает, если, конечно, не прочтет мою статью, хотя на Соловках, наверно, туго дело обстоит с Интернетом, бог его знает. Будем надеяться на лучшее…
Проследим далее замечание Мариуша:
- Сегодня всякий пишущий мечтает о славе, торопится, часто публикует вещи незрелые, не продуманные, лишь бы в год по книге выходило, лишь бы в списке бестселлеров попасть, в эфир, на экран. Это дух демократии, которую Розанов назвал тенденцией нашей эпохи, ведь насколько до XIX столетия все замыкалось в корпоративности и таилось внутри себя – в планах, открытиях, мышлении, стремлениях, - настолько с самого начала XIX века все обнажается, стремительно движется навстречу черни и ищет признания. Идея успеха заразила всех: если тебя не читают, если не рукоплещут – ты все равно что не существуешь. Чернь, зеваки… они навязывают тебе свой вкус, попадись лишь раз – и все. Место писателя – Пустынь, а не Рынок. Заметь, что на Руси в XVII веке «баснословные повести», то есть всевозможное чтиво для сброда, были анонимны, и ни один уважающий себя книжник не держал их в своей библиотеке. Или взять иллюстрации: прежние мастера миниатюры, подобно алхимикам, сами растирали краски – дробили элементы органического мира и смешивали ингредиенты, разгадывая секреты субстанции – прежде чем браться за книгу, чтобы воспроизвести сей мир в красках. А сегодня тюбики с краской покупают в магазине как хот-доги. В старину золото рисовали золотом, не желчью.
Вот такое заявление, над которым, правда сказать, я задумался… Что можно ответить тут автору? Жизненные испытания, уединение, пост, молитва дают огромную силу человеку, прошедшему через многое, однако у каждого свой путь, своя жизнь, я считаю. И чтобы написать хорошую книгу необязательно ехать на Соловки, жить натуральным хозяйством в скиту и заниматься рефлексией внутреннего опыта, хотя во многом, Вильк прав. Ну, а намерение «брата» представляется наивным и абсурдным, на первый взгляд, однако же, эти слова здесь в Интернете!!! Возможно автор, делая такое заявление не от себя, от лица «брата», рассчитывал на это, на то, что Интернет начнет пожирать сам себя, может быть. Я хочу сказать следующее, Интернет придумали Американцы, как стратегический план ведения войны из одного штаба, и только затем он стал использоваться, как всеобщая сеть, в которой Вы и я, имеем счастье или несчастье общаться, после слов Вилька это уже спорный вопрос, однако, с наибольшим успехом Интернет может использоваться в мирных целях, как мне кажется, с определенной толикой благоразумия, конечно. Самое интересное еще и то, что переводчица «Волока», Ирина Адельгейм, оставляет вопрос открытым относительно того «Россия ли это на самом деле», потому как Мариуш пишет исключительно о Севере.
Пойдем далее, автор замечает, что «первая в русской литературе автобиография была создана на Соловецких островах! В 1656 году старец Елеазар с Анзера сам написал собственное «Житие». По тем временам это было событие, поскольку согласно монашескому этикету, ставившему смирение превыше всех добродетелей, писать о себе считалось грехом гордыни, погубившим Люцифера. Дабы избежать обвинений в гордыне, авторы первых на Руси автобиографий пользовались простым приемом: писали «по благословению» духовного отца, поручавшего им создать «Житие» в форме исповеди».
Действительно, Вильк пишет не от первого лица, хотя не везде!!! Однако, это особенность богословской литературы, оперировать фактами истории, писаний, пророков, апостолов, используя, таким образом, эту особенность можно придать своему роману некую одухотворенность по своей сути, что и делает автор. Как человеку верующему, мне интересно, справлялся ли Вильк соизволения господня, чтобы написать свой роман и получил ли его.
Интересен и следующий исторический факт относительно «Жития» протопопа Аввакума. По словам Мариуша, «свое «Житие» он создавал согласно законам выстраивания сюжета, эпизоды подбирал тщательно, словно ювелир – камешки; лишние откладывал в сторону. Они потом превращались в самостоятельные новеллы… На протяжении двухсот лет «Житие Аввакума» было под запретом. Среди староверов оно ходило в списках. Как в самиздате. Издано лишь в 1861 году. Сегодня это признанный шедевр, не только в рамках жанра, но и во всей русской литературе. Варлам Шаламов ценил «Житие Аввакума» больше Достоевского и Толстого вместе взятых».
Я уже спешу найти это «Житие», чтобы и Вас с ним ознакомить.
В любом случае, уважаемые участники форума, я вам рекомендую почитать Мариуша Вилька в оригинале, чтобы составить собственное мнение о прочитанном.
С уважением Ярослав.
________________________________________________________________________________
__________

Вильк Мариуш. Волок / Пер. с польск. И. Адельгейм. – СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2008. – 248с.
Авторский Форум: http://igri-uma.ru/f...p?showforum=201
0

#33 Пользователь офлайн   Ярослав Иконка

  • Авангард
  • PipPipPip
  • Группа: Авторские форумы
  • Сообщений: 1 054
  • Регистрация: 29 июня 08

Отправлено 24 февраля 2011 - 14:50

Спор: крах силлабо-тонической системы стихосложения?
(свободные флуктуации)

ДК: - И вот еще такая вещь: тебе стихи в прозе и верлибры куда лучше удаются, чем рифмованное. Все-таки не вытягиваешь размер/рифму, недостает мастерства, а часто - и терпения. Вот взять "Саван должен быть сексуальным". Прекрасная идея, отличные образы, но читать невозможно из-за убогой формы.

Арте: - ДК, согласна, что вольники и верлибры у меня лучше, но что я размер не вытягиваю - такое суждение несколько шокировало. Саван вообще-то дольник...и это насквозь ученический стих времен увлечения несвойственным мне направлением(похоже, придется все в одну папку сгрести и соответственно назвать, дабы не вызывало вопросов "что за хрень?", или вообще посносить) по правде говоря, меня этим Саваном достали незнамо как, особливо готы в реале, большая просьба - не упоминайте этот стих больше, никто и никогда.
если на то пошло, у меня довольно много вещей в трехсложных размерах с зубодробительным ритмом, а насчет дополнительных ударений - у кого их нет. вероятно, у нас просто разные взгляды на твердую форму. вот хотелось написать еще одну секстину, только в этот раз - правильную, но теперь кажется, лучше не стоит, опять понаворочу...
насчет же "читатель не понимает", кто-то из местных недавно упоминал спорт, что если мяч летит в аут - виноват подающий. в поэзии аналогично. наверно

ДК: - Арте, Саван вообще-то ни разу не дольник, а силлабо-тоника со смешением стоп :) Там не зубодробительный ритм и не дополнительные ударения и ничего такого, чего у кого только нет, а именно плохо выстроенный ритм, сбои, которых можно было бы запросто избежать при наличии "слуха".

Шумахер: - ...мозгодробильный дольник с подвешенной анакрузой, который, кстати, под силабо-тонику можно легко подогнать, к тому же Арте даже подсказочку дала повторением, и после сразу её смазала другим ритмом, но если говорить о баклажанах на баклажанном наречии - стих действительно неудачно выстроен, мое личное мнение, с улыбкой Я.

Шумахер: - ...признавайся, Арте! одной рукой стих писала, а другой суп деревянной поварешкой по кедам любительским разливала, с теплом Ярри...

ДК: - Даже близко не дольник. Никак. В дольнике кол-во иктов постоянно, а кол-во слогов варьируется. Там - наоборот. В дольнике расстояние между иктами колеблется на один слог, а здесь - на все три. Просто грязная силлабо-тоника. А анакруз в дольнике не бывает, кстати, это силлабо-тонический ритмический элемент.

Шумахер: http://feb-web.ru/fe...ps/kps-0311.htm

Шумахер: ДО́ЛЬНИК — крайне условный термин, введен В. Брюсовым, который в своей «Науке о стихе» так назвал форму акцентного стиха, или ударника. Впоследствии дольником начали называть то паузный трехдольник, то «чисто тонический» стих народного типа (фразовик), то опять акцентный стих. Ввиду отсутствия однозначности, необходимой для научного термина, и возникающей отсюда путаницы Д. неприемлем к употреблению, хотя он еще и фигурирует в стиховедческих работах. Подыскивание содержания к Д. происходит потому, что он не имеет собственного значения, как, например, и бессмысленное слово «сложник». Но если, говоря о стихосложении, употребить слово «трехсложник» или «четырехсложник», то эти слова сразу получают конкретный смысл; подобно этому становятся конкретными термины «трехдольник», «четырехдольник», «пятидольник», «шестидольник», где понятию дольности придается определенно-количественная ритмическая характеристика.

...похоже, этот стих проще в верлибр будет переписать, с улыбкой Ярри...

ДК: Вот видите, Ярослав? Никаких анакруз, судя по вашей ссылке, в дольнике нет - токмо в силлабо-тонике.

А у дольника есть абсолютно точное, четкое и однозначное определение.


Шумахер: ... как нет, там только о них и речь!

Трехдольник первый (дактиль), контрольный ряд ||||| с нулевой анакрузой и нулевой эпикрузой, полносложная беспаузная форма:

| Тучки не|бесные, | вечные | странники! |

| Степью ла|зурною, | цепью жем|чужною |
| Мчитесь вы, | будто как | я же, из|гнанники |
| С милого | севера | в сторону | южную.

(М. Лермонтов)

То же, но с однодольной паузой в конце стиха:

| Были и | лето и | осень дожд|ливы; /\ |
| Были по|топлены | пажити, | нивы... /\ |

(В. Жуковский)

Трехдольник второй (амфибрахий), контрольный ряд ||||; однодольная А. и двудольная эпикруза:

В пес|чаных сте|пях ара|вийской зем|ли /\
Три | гордые | пальмы вы|соко рос|ли. /\
Род|ник между | ними из | почвы бес|плодной,
Жур|ча, проби|вался вол|ною хо|лодной.

(М. Лермонтов)

В этих стихах однодольная А. всюду заполняется одним слогом, но двудольная эпикруза в первом двустишии состоит из слога и однодольной паузы, а во втором — из двух слогов. Из следующего примера видно, что эпикруза в трехдольнике может быть и двусложием (в нечетных строках) и двудольной паузой (в четных строках):

Ка|ховка, Ка|ховка, род|ная вин|товка,
Го|рячая | пуля ле|ти, /\ /\ | /\ /\
Ир|кутск и Вар|шава, О|рел и Ка|ховка —
Э|тапы боль|шого пу|ти. /\ /\ | /\ /\

(М. Светлов)

Трехдольник третий (анапест), А. и однодольная эпикруза, контрольный ряд ||||; в нечетных стихах эпикруза слоговая, в четных — паузная:

Зачи|нается песня от | древних за|тей,
От ве|селых пи|ров и о|бедов, /\ | /\
И от | русых от | кос, и от | черных куд|рей,
И от | тех ли от | ласковых | дедов. /\ | /\

(А. К. Толстой)

у дольников, как видите, двойные названия встречаются...

ДК: "Большая советская энциклопедия
Дольник

Дольник, паузник, русский стихотворный размер. Занимает промежуточное положение между силлабо-тоническими и чисто тоническими системами стихосложения. Как и силлабо-тонические размеры, Д. имеет ощутимый внутренний ритм, образуемый чередованием сильных мест (иктов) и слабых мест (междуиктовых интервалов); сильным местам соответствуют, как правило, ударные слоги, слабым — безударные. Но объём междуиктовых интервалов в Д., в отличие от силлабо-тонических размеров, не постоянный, а переменный и колеблется в диапазоне 1—2 слогов; различные сочетания односложных и двухсложных интервалов образуют ритмические вариации Д. В чтении разница объёмов односложных и двухсложных интервалов может компенсироваться как растяжением слогов, так и появлением пауз между словами, но может и не компенсироваться вовсе. Аналогичные размеры существуют также в английском, немецком и др. стихосложениях. В русской поэзии первые пробы Д. появляются в романтической лирике 19 в. (М. Ю. Лермонтов, А. А. Григорьев, А. А. Фет); в широкое употребление Д. входит с начала 20 в. (после А. А. Блока и А. А. Ахматовой). Пример четырёхиктного Д.:

"Девушка пела в церковном хоре

О всех усталых в чужом краю,

О всех кораблях, ушедших в море,

О всех, забывших радость свою".

(А. А. Блок).

Лит.: Гаспаров М., Русский трехударный дольник 20 в., в сб.: Теория стиха, Л., 1968.

М. Л. Гаспаров"

ДК: - Вот, Ярослав! Текст, который вы привели подтверждает, что анакруз в дольнике нет, т.к. дольник в нем ни разу не упоминается.

Шумахер: - ...трехударный дольник = трехдольник, как Вы могли заметить уважаемый, с теплом Ярослав.
p.s.: это для глубокоуважаемых специалистов, таких как Брюсов, было ясно как божий день..

ДК: - Что именно не заметить? Что такое "трехударный дольник"? Сколько справочников перелопатил, нигде такого не было. В крайнем случае - трехиктовый. Трехдольник не имеет к дольнику вообще никакого отношения. Трехдольник - это трехсложная стопа. А в дольнике никаких стоп нет и в помине. Он строится на иктах, а не на стопах. Икты - ударные слоги, расстояние между коими варьируется. А стопа - комбинация из нескольких слогов, между которыми никакого расстояния нет. Стопы охватывают все слоги. Чувствуете разницу?

ДК: - Интересно, а Брюсов знал, что ему это ясно? Если да, как получилось, что ни один литературовед об этом не в курсе? Созвучие слов "дольник" и "трехдольник" сыграло над вами злую шутку. Это как чуткий и чувственный - понятия диаметрально противоположные. Вы совершенно превратно истолковали Брюсова. Будьте внимательней.

ДК: - стопы - кобминации*

Простите, это все коньяк, будь он проклят(с)

Шумахер: ТАКТОМЕТРИ́ЧЕСКИЙ ПЕРИ́ОД — объективная мера правильного ритмического процесса в стихе, в пределах которой гармонически сочетаются структура ритма и фразостроение, работа речевого аппарата и дыхание. Вопрос о границах метрического стиха был поставлен в 19 в. русским теоретиком стиха А. Кубаревым, который в книге «Теория русского стихосложения» (1837) писал: «Пока из оснований рифмики (т. е. ритмики — А. К.) не будет положительно выведено, чем должно определять пространство стиха, до тех пор пределы его произвольны». О «пределах стопности стиха» и о пределах большой ритмической единицы говорил в своем «Трактате о русском стихе» Г. Шенгели (1923). Такой мерой «пространства стиха» является Т. п., он охватывает собой весь стих — от анакрузы до эпикрузы включительно. В классе трехдольников существует 12 видовых тактометрических периодов, в классе четырехдольников — 16, в классе пятидольников — 20 и в классе шестидольников — 24 периода. Теоретически в ритмических процессах формирования правильного метрического стиха могут участвовать 72 видовых Т. п. и, значит, 72 видовых контрольных ряда, а в пределах каждого ряда — множество типовых формообразований. Это — «динамические стереотипы» (И. П. Павлов), метрические эталоны стиховых размеров, в рамках которых формируется речевой процесс. Как большая мера ритмического процесса, Т. п. слагается из кратного повторения в нем первичной, малой метрической меры одного нз многодольников, которая называется кратой, отсюда — трехдольная крата, или трехдольник, четырехдольная крата, или четырехдольник, и т. д. Пределы кратности повторов определяются теми же количествами, что и при установлении классов многодольников, — трехкратный, четырехкратный, пятикратный и шестикратный повторы. Периоды объединяются в метрическом цикле (строфа). Из практики поэтов видно, что стих (поэтическая строка) не всегда совпадает с Т. п. Вот примеры.

Стих и период совпадают. Четырехкратный четырехдольник второй:

Без | отдыха пи|рует /\ с дру|жиной уда|лой /\ /\
И|ван Васильич | Грозный /\ под | матушкой Мос|квой. /\ /\

(А. К. Толстой)

Размер тот же; стих и период не совпадают:
Лю|безный име|нинник, /\
О, | Пущин доро|гой! /\ /\
При|брел к тебе пус|тынник, /\
С от|крытою ду|шой. /\ /\

(А. Пушкин)

Четырехкратный четырехдольник первый; стих и период совпадают:

| Осень! Обсы|пается /\ | весь наш бедный | сад. /\ /\ /\ |
| Листья пожел|телые /\ | по ветру ле|тят. /\ /\ /\ |

(А. К. Толстой)

Размер тот же; стих и период не совпадают:
| В сумерки ве|сенние /\ |
| За листвой бе|рез /\ /\ /\ |
| Гулко в отда|лении /\ |
| Свистнул паро|воз. /\ /\ /\ |

(С. Маршак)

Четырехкратный трехдольник второй; стих и период совпадают:

Гля|жу как бе|зумный на | черную | шаль /\
И | хладную | душу тер|зает пе|чаль. /\

(А. Пушкин)


Размер тот же; стих и период не совпадают:
Гус|тая кра|пива
Шу|мит под ок|ном, /\
Зе|леная | ива
По|висла шат|ром. /\

(А. Фет)

И, наконец, последний пример сличения двух одноразмерных периодов (четырехкратный четырехдольник четвертый), в первом случае стих совпадает с периодом:

Ходила | по́ лесу, по | ве́ресу, а | ве́рес не тра|ва́.
Любила | ма́льчика три | го́дика, как | ро́занчик цве|ла́.

(Народная частушка)

Во втором случае период разбит на пять стиховых строк по принципу рифмы:
Ночной зе|фи́р
Струит э|фи́р.
Шумит,
Бе|жи́т
Гвадалкви|ви́р.

(А. Пушкин)

То же без разбивки на строчки:

Ночной зе|фи́р струит э|фи́р. Шумит, бе|жи́т Гвадалкви|ви́р.

Запись Пушкина с разбивкой периода на пять строк объясняется строфической структурой стиха.

Шумахер:
СТОПА́ («калька» с греч. πούς, или лат. pes — нога, стопа, ступня; ступень; степень). В античной метрике стопа (поди́я) — метрический член, первичная мера стиха, которую отсчитывали поднятием и опусканием ступни. Сильная часть подии, с метрическим акцентом (обычно долгий, но не обязательно ударный слог), обозначаемая опусканием ноги, называется тезисом, а слабая безакцентная часть, на которую приходится поднятие ноги, — арсисом. Тезис не зависит от ударного слога, который может быть на любой доле античной С. Например, в античном четырехдольном дактиле о трех слогах тезис лежит на первом, долгом слоге, а в трехдольном ямбе о двух слогах он занимает второй, долгий слог. Проще говоря, тезис в античной подии совпадает с долгим слогом С. В русской поэтике понятие С. появилось в эпоху виршевой (силлабической) поэзии: но подию назвали тогда русским словом «нога», эта «нога» была двусложной; после реформы Тредиаковского — Ломоносова «ногу» переименовали в «стопу». В силлаботонической теории стиха под С. разумеется определенная группа слогов с одним постоянным ударением, повторение которой и составляет размер стиха. Первоначально в 18 в. различали лишь две С.: хорей и ямб; обе они перешли в теорию стиха, созданную на базе силлабического двусложия. После трехдольных гекзаметров Тредиаковского появились и трехсложные С. — дактиль , амфибрахий и анапест . Двухвековая практика русских поэтов внесла кардинальные поправки, меняющие традиционные представления о С. Каноническая С. является статичной, однофигурной мерой стиха, не соответствующей динамике ритмической речи. Ритмический процесс динамичен, живой стих строится на качественном разнообразии количественной элементной меры. Каноническая С. отражает в себе один как бы застывший миг ритмического движения ритма. В действительности же ритмический процесс есть непрерывная динамическая смена многообразных состояний движения, и это должно быть отражено в структуре динамической меры. Такими первичными элементными мерками являются (как и в античной метрике) четыре долевые группы: две простые одноакцентные — трехдольник и четырехдольник и две сложные двухакцентные — пятидольник | и шестидольник | с многофигурными ритмическими модификациями, которые в ритмическом процессе играют ту же роль, что отдельные кинокадры в движущейся киноленте. В отличие от статичной С., эта динамичная мера ритмического процесса называется крата, а ее повторение в тактометрическом периоде может быть трехкратным, четырехкратным, пятикратным и шестикратным. Необходимость пересмотра понятия однофигурной силлабо-тонической С. диктуется всей практикой русских стихотворных размеров (в частности, паузников и тактовиков) и своеобразной структурой русского народного стиха в былинах, лирических стихотворениях и частушках.

Шумахер:
КРА́ТА (др.-рус. — раз) — первичная мера правильного метрического стиха, построенного на повторности одной из четырех элементных групп — трехдольника, четырехдольника, пятидольника и шестидольника. Как показывает практика поэтов, пределы повторности такие: минимум — трехкратность, максимум — шестикратность. Отсюда, например, трехдольник может быть трехкратным, четырехкратным, пятикратным и шестикратным. Необходимость введения в ритмологию стиха понятия «крата», вместо понятия «стопа», диктуется рядом соображений структурного порядка. Правильный метрический стих содержит в себе две меры ритмического процесса: малая мера — крата и большая мера — тактометрический период, причем большая мера кратна малой, откуда последняя и получает свое название.

В теории силлабо-тонического стиха существует пять стоп: две двусложные (хорей и ямб) и три трехсложные (дактиль, амфибрахий и анапест). Двусложие (двудольность) не может быть самостоятельной мерой ритмического процесса в силу крайней ограниченности своей количественной структуры. Это понял еще В. Тредиаковский, который прибавил к хорею и ямбу добавочную безударную стопу «пиррихий». Отказался от «чистых» хореев и ямбов и М. Ломоносов, на практике убедившись, что двусложные стопы не соответствуют природе русского языка с его длинными многосложными словами. Таким образом, введение пиррихической стопы, под давлением акцентных норм русского языка, показало несостоятельность ямбо-хореической доктрины. К этому выводу пришел и теоретик стиха первой трети 19 в. А. Кубарев, предложивший ввести в русскую просодию вместо ямбов и хореев четырехсложные (четырехдольные) стопы. В дальнейшем ряд теоретиков стиха поддержал это предложение; в частности, А. Белый выдвинул мысль о метрической диподии, или двустопии, как основной мере в ямбических (и хореических) размерах. Иными словами, была предложена реальная мера четырехдольного стиха, и фактически нужда в ямбическо-хореической терминологии отпадала сама собой. Стопы в силлабо-тонической теории понимаются как застывшие, статические слоговые группы однофигурного строения. Между тем ритмический процесс динамичен по своей природе, и его мерой должна быть динамическая долевая группа с многофигурными модификациями (крата). Заключая в себе постоянство количества, крата вместе с тем разнообразна качеством своих модификаций. Понятия стопы и краты совпадают лишь при ритмологическом анализе трехдольников. Силлабо-тоническая теория стиха совершенно не принимает во внимание такие реально действующие элементные группы, как пятидольник и шестидольник. «Чистые» же ямбы или хореи в реальном движении ритма сдваиваются в одну двухударную крату четырехдольника, причем двухударность нисколько не нарушает целостности этой элементной группы. Именно принцип кратности помогает уяснить динамическую структуру ритмического процесса, т. е. его количественное единообразие при разнокачественности равновеликих крат.

Шумахер: ИКТ (лат. ictus — удар) — сильная опорная доля в стопе, независимо от того, занимает ли эту долю ударный или безударный слог.

ДО́ЛЯ (в др.-греч. метрике χρόνος πρῶτος — простое время, в латинской — mora с тем же значением) — простейшая клетка метрического ритма, равная по длительности краткому слогу, состоящему из гласного звука (у, о, а, и) или из согласного и гласного (да, то, мы, су). Такой слог (без протяжения) будет однодольным, равно как однодольной будет и структурная пауза, занимающая собой эту метрическую клетку. Доля — это структурная ячейка элементной метрической группы (краты). Словесно-слоговой материал стиха и структурные паузы размещаются по долевым клеткам метрического периода с его контрольным рядом.

Похоже, икт и доля как структурные единицы стиха тождественны, мой любезнейший друг...

ДК: - Ярослав, это вы к чему? Здесь вообще дольника нет, статья ТОЛЬКО о силлабо-тонике.

Шумахер: - вот что я хотел до Вас донести
...Это — «динамические стереотипы» (И. П. Павлов), метрические эталоны стиховых размеров, в рамках которых формируется речевой процесс. Как большая мера ритмического процесса, Т. п. слагается из кратного повторения в нем первичной, малой метрической меры одного из многодольников, которая называется кратой, отсюда — трехдольная крата, или трехдольник, четырехдольная крата, или четырехдольник, и т. д. Пределы кратности повторов определяются теми же количествами, что и при установлении классов многодольников, — трехкратный, четырехкратный, пятикратный и шестикратный повторы. Периоды объединяются в метрическом цикле (строфа).

ДК: - Ни черта они не тождественны. Единственное, что их объединяет - это то, что они равны по длине. Икт - понятие тонического стихосложения, и обозначает ударный слог. К силлабо-тонике этот термин вообще неприменим, т.к. в ней количество ударений переменное, там более слабые ударения запросто пропускаются. А доля используется применительно к силлабо-тонике и означает просто слог(любой, а не ударный).

ДК:
- Вы НЕ хотели этого до меня доносить. Поверьте на слово, не хотели. Здесь речь идет, повторяю, о силлабо-тонике и ни о чем ином. Упрямый какой :)

Шумахер: - ... я уже до Вас это донес, понятие ударения-икта условно, как и количество слогов, где поставишь ударение там и будет... вообще, тоническое стихосложение(ударники), тяготеют к верлибрам, поэтому я и предложил переделать "Саван..." в верлибр, чтобы избежать сенсационных открытий, которые уже сделаны... с теплом Ярослав.

УДА́РНИК, или акцентный стих, — один из основных видов дисметрического свободного стиха (верлибра), пластическая структура которого опирается не на количество стоп, как в метрическом стихе, а на равное количество логически сильных ударных слов. В зависимости от этого определяются и стиховые ряды равноударников: двухударник, трехударник, четырехударник, пятиударник, шестиударник. Акцентный стих очень распространен в русской народной поэзии. В 20 в. он стал достоянием поэзии А. Блока, М. Кузмина и особенно В. Маяковского, который канонизировал ударник и фразовик как формы стиха, наиболее подходящие для его публицистической поэзии. Различаются рифмованные и нерифмованные равноударники, среди последних имеется значительная группа произведений, где, помимо равного количества ударных слов, соблюдается единство в слоговом составе клаузул, замыкающих стиховые ряды.

Пример народного двухударника:

Во гра́де было Ки́еве,
Жила́-была молода́ вдова;
У не́й было де́вять сыновей,
Деся́тая — дочь люби́мая,
Ее бра́тья возлеле́яли,
Возлеле́яв, замуж вы́дали,
За младо́го за моря́нина,
За хоро́шего боя́рина.

(«Сестра и братья-разбойники»)

ДК: - Ну, не шла в этой статье речь об иктах. Там все примеры были строго силлабо-тонические(а иктов в силлабо-тонике ну нету) и рассматриваются многодольники, т.е. стопы(а их ну вот нету в дольнике).

Ударник и дольник - не одно и тоже. Дольник ближе к силлабо-тонике, чем к верлибру, и кол-во иктов в нем блюдется куда строже, чем в ударнике. Слишком строго, чтобы дольником можно было назвать явно силлабо-тоническое стихо Арте с постоянным изменением кол-ва иктов

Верлибр не принято рифмовать, в этом главное различие между ударником и верлибром.

Стихо про саван именно силлабо-тоника, как ни крути. Там токмо две-три строчки выбиваются, хоть и довольно ощутимо.

Шумахер: - ... у Вас просто другое мировоззрение, это не теоретическая проблема, скорее, метафизическая или психологическая... для меня дольник может быть ближе у верлибру, хотя я не отвергаю вовсе силлабо-тонику...

СИЛЛАБО-ТОНИ́ЧЕСКОЕ СТИХОСЛОЖЕ́НИЕ (от греч. συλλαβή — слог и τόνος — ударение) — буквально слогоударное стихосложение, одно из названий системы русского классического стиха, введенной реформой Тредиаковского — Ломоносова. Это название утвердилось в русском стиховедении после Октябрьской революции; первоначально же термин был применен Н. Надеждиным (40-е гг. 19 в.), который назвал русский классический стих «силлабически-тоническим».

если провести дальнейший анализ, то мы легко синтезируем слоговое и ударное стихосложение, в любом случае, "силлабо-тоника" это общее понятие включающее в себя остальные, потому что иного не дано(без слогов и ударений, вообще никакой поэзии не построить...), однако есть некоторые нюансы, которые при детальном рассмотрении сглаживаются и мерой отличия могут послужить субъективные пристрастия, с теплом Ярослав...

ДК: - Да, Земля, круглая, но ведь в каком-то смысле она все-таки, квадратна, не так ли? Что вообще значит "круглая" и "квадратная"? Эти понятия субъективны! Я, например, нахожу колеса велосипеда вполне себе квадратными, но это только мое мнение, я его никому не навязываю, но хочу при нем остаться )))

Слово "педераст" переводится как "любящий детей", значит ли это, что между понятиями "педофил" и "педераст" нет разницы? Или в случае с "педерастом" речь идет именно о сексуальной любви(гр. "эрао", оттуда же "эротика"), а в случае с "педофилом" - о просто любви(гр. "филос", оттуда же "философия")?

Шумахер: - ...возможно, поэтому я терпеть не могу детей, а силлабо-тоника действительно у Арте грязная местами, все же надо себя приучать к мысли о любви к детям, с уважением Ярослав Шумахер.

ДК: - Напомню, первым вашим тезисом было то, что стих не является силлабо-тоникой, а является дольником, т.е. силлаботонику и дольник вы однозначно противопоставили друг другу(под силлабо-тонику дольник можно подогнать, следовательно, он ею не является). А теперь дольник стал только разновидностью силлабо-тоники. Признайте поражение, коллега :)

Шумахер: - ...с чего бы вдруг?
"...мозгодробильный дольник с подвешенной анакрузой, который, кстати, под силлабо-тонику можно легко подогнать", где же по-вашему здесь утверждение что это не силлабо-тоника, просто коллега, это единственный тезис в пользу Вас, ибо все можно без преувеличения считать силлабо-тоникой, но каждый отдельный стих, это увы частность, а не общность, поэтому Ваше утверждение изначально неверно "грязная силлабо-тоника", оно просто лишено смысла, с уважением Ярослав.

Шумахер: - а Земля, между прочим не "круглая" и не "квадратная", она просто Земля(шутка), на самом деле Земля даже не эллипс, как могут предположить многие, она - геоид, если быть точным(неправильный эллипс), с уважением Ярослав.

ДК: - Смысла лишено не мое утверждение, а все ваши. Я на сто процентов прав, а Вы - на сто процентов не правы. Просто признайтесь, что это так, все остальное - не правда :)

ДК: - Без преувеличения силлабо-тоникой нельзя назвать ничего, кроме силлабо-тоники :)

Шумахер: - ... могу и не могу этого сделать одновременно, мой любезнейший друг, из человеколюбия могу, а из эгоистичных побуждений не могу, видите ли, Вы меня не убедили, Вы же не раскрыли значение введенного Вами понятия "грязная силлабо-тоника", верно, предоставив другим догадываться, что Вы под этим имели в виду, пришлось Вам показать шаткость всего силлабо-тонического мировоззрения, введенного в начале 19!!! века, не находите временной интервал до сегодняшних дней несуразно длинный, но дело даже не во времени - просто это абсурдно пользоваться Советской энциклопедией, реформами Тредиаковского... поэзия сугубо лична, прежде всего, как и мировоззрение, поэтому спор этот в принципе не имеет смысла, и был лишь затеян исключительно ради Вас, чтобы доставить Вам эстетическое удовольствие, если хотите, ведь Ваше введенное понятие "грязной силлабо-тоники", никто не отбирал у Вас, оно ведь, возможно, впаяно в Ваше сознание энциклопедическими поруками и позывами очень давно, поэтому я могу лишь только осмелиться предложить некую замену ему, на данном скромном примере, с теплом Шумахер.

ДК: - Спор этот бессмыслен потому, что мы оба знаем, что я прав. Ваши "эгоистические побуждения" называются "упрямство".

Объясняю: грязной силлабо-тоникой называется та силлабо-тоника, которая грязная.

Почему ссылаться на советскую энциклопедию - абсурд? Вы знаете лучше ее составителей, что такое силлабо-тоника? Простите, не знал, что говорю с гением. Понятия метрики, стопы, размера, анакрузы и пр. в несколько раз старше и Советской энциклопедии, и самого Совка, и за тысячи лет не претепели ни малейшего изменения.

Все еще жду чистосердечного признания, не из человеколюбия или эгоистических побуждений, а из любви к истине :)

Шумахер: - насмешили...
"Объясняю: грязной силлабо-тоникой называется та силлабо-тоника, которая грязная", - это не объяснение, это тафталогия;(у меня желтая майка - а что это значит - то, что она желтая...) против Советской энциклопедии, ничего против в целом не имею, она тоже по большому счету силлабо-тоника, похоже, только чистая... желаю успехов на тернистом пути к истине, с уважением Шумахер...

Шумахер: - "Простите, не знал, что говорю с гением", - Вам действительно повезло, Вы говорите с гением и этого нет в Большой и Малой Советских энциклопедиях, это просто сугубо личное наблюдение, с уважением Ярослав.

ДК: - Ярослав! Слова "туфта" и "тавтология" не родственные и уж точно не проверочные.

Вот когда вы предъявите мне скан справки о том, что учились в школе для умственно отсталых, тогда и получите другое объяснение, а пока... Не похожи Вы на кретина. Слабенько косите. А вот на упрямца похожи. Но ничего, это я на раз лечу. Вот сейчас признаетесь публично, что тупо спорили из упрямства, даже не понимая ни значения терминов, которыми опирировали, ни цитат, которые приводили(что следует из вашего отождествления терминов "многодольник" и "дольник" и из вашего утверждения о том, что в статье, где не было написано про икты, было написано про икты), а в следующий раз дважды подумаете, прежде чем спорить :)

Шумахер: - ...вы переходите на отвлеченные темы, не относящиеся к спору, который проиграли, так же, как и свое мировоззрение, сославшись на Советскую энциклопедию, увы... а слово "тафталогия" и "тавталогия" в греческой транслитерации равнозначны(особенности транскрипции), а вот Ваше "опирирование" вряд ли можно объяснить особенностями произношения, даже здесь Вы терпите полный крах, мой любезнейший друг, с улыбкой Ярослав...

Шумахер: - кстати, зачем Вам энциклопедии, Вас же третьеклассник переспорит, на основе логики Аристотеля и элементарной риторики, а Вы пытаетесь спорить о поэзии... оставьте это, пейте коньяк и запивайте коньяком...

p.s.: нет, чтобы предложить рюмашку... а то Советская энциклопедия!!! Я все равно прав!(это я Вас пародирую), покажите мне скан справки о том, что учились в школе для умственно отсталых, тогда и получите другое объяснение!..
- Ну, не то, не то все. Грубо. Пошло.
А мне это как терпеть предлагаете? Объснять теперь по-новой несостоятельность Советской энциклопедии уже - и все ради Вас? Зачем мне это, у гениев итак забот полно, вы думаете так просто быть им? С грустью, Ярослав...

Шумахер: - ...поправлюсь все же ради греков, тавтология, я ее имел ввиду первоначально, опечатка, а то не дай Бог Вам вновь учить греческий...
а что касаемо "иктов" и актов публичных - глупости это все, Вами и выдуманные, статей никаких я не приводил, лишь определения терминов означенных; Выводы делали Вы, а я так сказать, был перстом божьим, если уж на то пошло, с теплом Ярослав Шумахер...

ДК: - Если третьеклассник переспорит, почему же вы потерпели такое сокрушительное поражение и теперь вынуждены, не желая того, продолжать спор, чтобы не опозориться? Неужели вы глупее третьеклассника? Мой дорогой друк, хде вы видите какой-нибудь крах кроме своего собственного? Ну где? У вас же по всем фронтам глухо. Ну нет же ничего такого, в чем вы правы - а я прав во всем! Значение терминов вы не знаете, цитаты приводите никак не относящиеся к теме дискуссии, толкуете их неверно, силлабо-тонические стихи ошибочно называете дольником, неоспоримый авторитет определения из Советской энциклопедии отрицаете, тот факт, что понятия эти гораздо старше этой энциклопедии, игнорируете, понятие силлабо-тоники приравниваете к понятию текста(в т. ч. телефонной книги). Где вы видели, чтобы я уводил разговор в другое русло? Такого никогда не было. Это вы постоянно пытались увести разговор в другое русло, пытаясь замять главную его тему - стихи про саван, а я постоянно возвращался к ней. Как я, победивший, по всем фронтам, мог проиграть? Разве победив, можно одновременно проиграть? Нет, нельзя! Поймите, я для вас сейчас истина в высшей инстанции. Вам сейчас нужно сказать только одно: что я прав, а вы нет; я победил, вы - проиграли. Только в этих словах будет смысл, только их воспримут всерьез. Все остальные ваши слова - мусор, бессмыслица и глупость. Так что я жду.

ДК: - Зачем по-новой то? Вы по-старой объясните, с чего вы взяли, что вы - школьник - лучше знаете, чем источник с железным авторитетом?

Шумахер: - ...проблема в том, что Вы ничего не сказали, кроме "грязной силлабо-тоники" и того, что Вы правы при содействии Советской энциклопедии... я привык рассматривать вещи с разных сторон(не в аспекте своей (не)правоты), у создателей БЭ, наверно, были патриотические мысли обо всем упомянуть в одной книге, что же, честь им и хвала, только время идет, а вместе с ним и язык, поэтический в частности, так что в соединении силлабо-тонический, лично я вижу абсурд, увы, этим названием можно назвать всю поэзию в целом... и если Вы раз где-то и не раз, а тысячу раз увидев, услышав это словосочетание придаете ему ранг истины, это заблуждение, это просто шаблон, от частоты произношения которого, он не становится истинней, я бы сказал грань его истинности первичного суггестивного смысла, все более стирается и размывается, это закон кибернетики, мой друг... а то что это абсурдное выражение следует из тех же греческих терминов, над которыми Вы так ни разу и не задумались, приняв их на веру, а я усомнился вот и потрудился Вам их расшифровать, ради истины, к которой вы стремитесь, с улыбкой Ярослав.

ДК: - :)))

*по слогам*Ну неинтересно мне, видите ли в этом абсурд, или же вы в этом никакого абсурда не видите. Мне интересно только одно: относятся ли вышеупомянутые стихи к категории дольника или к категории силлабо-тоники. Или, может быть, к какой-то другой, третьей категории. И чем это подтверждается

Хотя, нет, еще мне интересно, как вы предлагаете называть силлабо-тонику, если не силлабо-тоникой и какие авторитетные источники это подтверждают. А еще я хочу знать какую альтернативу вы предлагаете Советской энциклопедии и своему собственному воображению для роли авторитетного истичника. А еще... хотя, нет, пока хватит.

Шумахер: - ...ссылку, на сайт, с которого были взяты расшифровки терминов я Вам давал в самом начале, с логикой Аристотеля, Вы, наверно, знакомы не понаслышке, что касаемо "грязной силлабо-тоники", то легко без нее обходился и обойдусь, что касается Ваших интересов, то Вы можете играть еще 250 лет в игрушку дольник/силлабо-тоника, что касается авторитетных источников и проч. - антропология, как говаривал один мой безумный знакомый, похоже, для Вашего сознания у меня не найдется рецепта, как скоротать 250 лет, Вам придется вечно прислушиваться к своему сердцу, с теплом Ярослав.

Шумахер: - или Советской энциклопедии, тут сложный вопрос...

ДК: - Ссылка, которую вы мне дали в начали, как я уже говорил, подтверждает, что я прав, а вы - нет.

т.е. вы признаете мою совершенную правоту и свою совершенную неправоту, так? Или все-таки вы настаиваете на том, что в чем-то я неправ, а вы правы?

Шумахер: - "Лит.: Гаспаров М., Русский трехударный дольник 20 в., в сб.: Теория стиха, Л., 1968 - это из Вашей цитаты,
...трехударный дольник = трехдольник, как Вы могли заметить уважаемый - это мое замечание.

вот еще одно:
ИКТ (лат. ictus — удар) — сильная опорная доля в стопе, независимо от того, занимает ли эту долю ударный или безударный слог.

ДО́ЛЯ (в др.-греч. метрике χρόνος πρῶτος — простое время, в латинской — mora с тем же значением) — простейшая клетка метрического ритма, равная по длительности краткому слогу, состоящему из гласного звука (у, о, а, и) или из согласного и гласного (да, то, мы, су). Такой слог (без протяжения) будет однодольным, равно как однодольной будет и структурная пауза, занимающая собой эту метрическую клетку. Доля — это структурная ячейка элементной метрической группы (краты). Словесно-слоговой материал стиха и структурные паузы размещаются по долевым клеткам метрического периода с его контрольным рядом.

Похоже, икт и доля как структурные единицы стиха тождественны, мой любезнейший друг...

др. замечание:
вот что я хотел до Вас донести
...Это — «динамические стереотипы» (И. П. Павлов), метрические эталоны стиховых размеров, в рамках которых формируется речевой процесс. Как большая мера ритмического процесса, Т. п. слагается из кратного повторения в нем первичной, малой метрической меры одного из многодольников, которая называется кратой, отсюда — трехдольная крата, или трехдольник, четырехдольная крата, или четырехдольник, и т. д. Пределы кратности повторов определяются теми же количествами, что и при установлении классов многодольников, — трехкратный, четырехкратный, пятикратный и шестикратный повторы. Периоды объединяются в метрическом цикле (строфа).
(все расшифровки терминов взяты из одного источника)

и последнее:
... я уже до Вас это донес, понятие ударения-икта условно, как и количество слогов, где поставишь ударение там и будет... вообще, тоническое стихосложение(ударники), тяготеют к верлибрам, поэтому я и предложил переделать "Саван..." в верлибр, чтобы избежать сенсационных открытий которые уже сделаны...
... у Вас просто другое мировоззрение, это не теоретическая проблема, скорее метафизическая или психологическая... для меня дольник может быть ближе к верлибру, хотя я не отвергаю вовсе силлабо-тонику...
всего доброго, с уважением Ярослав Шумахер.

Шумахер: - еще кое-что(из приведенного мной понятия крата):
"...Между тем ритмический процесс динамичен по своей природе, и его мерой должна быть динамическая долевая группа с многофигурными модификациями (крата). Заключая в себе постоянство количества, крата вместе с тем разнообразна качеством своих модификаций. Понятия стопы и краты совпадают лишь при ритмологическом анализе трехдольников. Силлабо-тоническая теория стиха совершенно не принимает во внимание такие реально действующие элементные группы, как пятидольник и шестидольник. «Чистые» же ямбы или хореи в реальном движении ритма сдваиваются в одну двухударную крату четырехдольника, причем двухударность нисколько не нарушает целостности этой элементной группы. Именно принцип кратности помогает уяснить динамическую структуру ритмического процесса, т. е. его количественное единообразие при разнокачественности равновеликих крат".

...дело в том, что мой источник парадигмирует дольное стихосложение в большей мере пластичным, нежели "иктовое", посему не составляло никакого труда Вас переспорить, с уважением Ярослав Шумахер.

Арте: - вижу, вам тут есть чем заняться вдвоем - не буду мешать, добре, добре
*крестит страницу слева направо*

Шумахер: - Арте, ты читала наш спор? ты сама-то как считаешь, что есть твой "Саван..."? представляешь пришлось мне его отыскать, прочитать и проч. зы ;)

ДК: - Насчет икта, там нелепица какая-то. Бред. Как получилось, что туда попал бред, объяснить пока не могу. Даже интересно стало. Но это в любом случае неважно, т.к. причиной такого превратного определения термина может быть только невежество. Пока что остановимся на том, что все остальные справочники говорят об обратном: и Советская, и Лит.энциклопедия, и Гуманитарный словарь, и т.д. и т.п. Но допустим, что в этом Вы, гипотетически, возможно, не совсем не правы(но я все еще прав) - это уже кое что.

А по всем остальным фронтам - произношу это не без гадливого злорадства - опять на сто процентов мимо! :)

Я ж уже говорил, что ваше "др. замечание" никакого отношения с теме разговора не имеет. Она о силлабо-тонике, и дольник в ней НЕ УПОМИНАЕТСЯ. И в пассаже про крату не упоминается. Ну нету в этих цитатах ничего про дольник. Ваши "аргументы" как в анекдоте: Два панка обливаются кефиром. Подходит третий, и спрашивает: "Что, в шахматы играете?" Они ему: "А ты как догадался?" А он: "Дыкыть за углом велосипед стоит".

Переспорить вы меня не можете ни при каких обстоятельствах, независимо от источников, т.к. ваша позиция основывается не на альтернативном взгляде на вопрос, а на заблуждении. Стихи про саван - не дольник, а силлабо-тоника. Это - аксиома. И любой справочник, в т.ч. словарь Квятковского, однозначно это подтверждает, в т.ч. своим определением понятия дольник, которое исключает отношение стихов про саван к дольнику.

Признайте хотя бы, что абсолютно неправы во всем, кроме определения икта(в нем вы неправы не абсолютно), а я абсолютно прав во всем :)

ДК: - Не надо Арте по этому поводу беспокоить, я и так скажу, что это. Точнее, уже сказал. Других вариантов здесь быть не может, и точка.

Шумахер: - ...чтобы грамотно вести спор мало ссылаться на источники, нужно обладать хотя бы каплей мышления, а у Вас ее, похоже, не достает... и Вы её не замените перечислением справочников, логика здесь железная, а Ваши возражения - лишь подобие жалкой патетики проигравшего, считаю, что понятие силлабо-тонического стихосложения (введенное в начале 19! века) обобщает поэзию в целом и дискретирует себя этим самым; введенное для удобства оно породило массу нелепых споров, основа которых представления о структурной единице стиха "икте" и "доле" и модификациях стихосложения на их основании, с улыбкой Ярослав.

ДК: - Ярослав, ну это же явный блеф :) Ну какая патетика проигравшего, если я вам привел носпоримые доказательства своей совершенной правоты и вашей совершенной(кроме иктов) неправоты? Не смешите людей )))

Да, и то, что у вас нет ни одного разумного довода, не означает, что нужно хамить. Тем более - так абсурдно хамить. Неспособность мыслить пока продемонстрировали токмо вы, тупо цитируя статьи, которых не понимаете, которые не имеют отношения к теме, и которые все взяты из одного источника.

Я еще раз повторяю: мне неинтересно ваше отношение к термину "силлабо-тоника" и "икт". Мне интересно является ли текст Арте силлабо-тоникой или дольником. Пожалуйста ответьте на этот простой вопрос. К какой из этих двух категорий, однозначно противопоставленных друг другу вами же в начале этой беседы, относится вышеупомянутый текст. Подчеркиваю: на этот вопрос возможны только два варианта ответа: "К дольнику" и "К силлабо-тонике". Все остальное - попытки уйти от ответа. Итак, я слушаю.

Шумахер: ...ответ в самом начале спора озвучен, всего доброго, с уважением Ярослав.

ДК: - Так значит дольник? Так вот, согласно Квятковскому, это - не дольник. По нему дольник - либо верлибр, либо паузник. И там, и там кол-во слогов в стихе переменное, а в тексте Арте - постоянное. И вообще, там строгий, классический, силлабо-тонический(классический), который нарушается только пару раз. Короче, я все еще жду.

Шумахер: - Вы шизофреник? у Вас, по-моему навязчивая идея - свести все к единственному диалектическому релеванту: "Тра-ля-ля, тра-ля-ля, я прав. Тра-ля-лю лю-лю-ли, я прав"; повторюсь - дольник с подвешенной анакрузой, а то, что у дольника не бывает анакрузы - это Ваша личная трагедия, ничем не могу помочь, с улыбкой Ярослав.
p.s.: до свидания, мой любезнейший друг, пожелаем друг другу спокойной ночи и баиньки, а то утомили Вы меня своими бесконечными вопросами, меру надо знать, кстати актуальный парафраз применим ко всей нашей аргументации, то есть моей аргументации, потому как Вы токмо причитали и искали справочники... захаживайте в гости теперь, с улыбкой Ярослав.

ДК: - То, что вы перешли на уж совершенный бред про трагедии и шизофрению, можно истолковать как признание вашего полного поражения и моей полной победы, или нет?

Шумахер: - ...по-моему, я это слышу в 21 раз в 21 веке? Вот проснулся и припоминаю сон - рухнула силлабо-тоническая система стихосложения, знаете, ради Вас я продолжу, все-таки вами движут светлые побуждения, тяга к познанию, любовь к истине, не так ли, мой друг?
Так вот, мне теперь не нравится вся система силлабо-тонического стихосложения, хотя она и "так хорошо вписывается в русский язык", по разумению Ломоносова и Тредиаковского; видите ли, силлабическое и тоническое стихосложения(все-таки древние греки были далеко не так глупы...) имеют под собой точные структурные единицы, слог(доля) или ударный слог(икт), правила построения и проч., что же получается при силлабо-тоническом стихосложении? Что считать структурной единицей? Они уравниваются, поэтому можно по собственному усмотрению в каждом отдельном случае рассматривать стих с разных позиций... этим уравнением двух систем стихосложения авторы и добиваются дополнительного поля смыслов и направлений для разработки этой системы(гениальный способ придумать себе работу и потомкам на последующие пару-тройку столетий), а поле языка - знаете, язык и не такое выдержит, особенно русский, собственно, все последующие споры и мнения, и прения, на мой взгляд, цинично допускает сама внедренная система силлабо-тонического стихосложения... беда в том, что нет никакой беды(шутка - нет ни ложки, ни плошки); что написано пером, то не вырубить топором... так что с легкой руки Ломоносова и Тредиаковского можно и дальше париться над проблемами силлабо-тонической системы стихосложения... но я тоже, похоже, циник больше, чем теоретик по своей природе, поэтому скромно отмолчусь в зазеркальи, просто не вижу смысла спорить о том, что изначально заложено в природу языковых структур и особенности стихосложения, мне, вообще, больше проза импонирует, мой любезный друг, и музыка безотносительно вокального сопровождения смыслов и проч., так сказать, мистический опыт, но Вас этим, думаю, не смутить, у Вас же Советская энциклопедия под мышкой, так что поздравляю вас с 23-им февраля и желаю творческих успехов на тернистом пути познания, с ув. Ярослав.

ДК: - Ну вот, вы не хотите спорить - это уже коишто!111 Разве ж я заставляю вас спорить? Напротив, я мира и согласия добиваюсь. Вашего согласия. Это как в загсе, знаете? Вот как с вами разговаривать? Ну неинтересно мне, как вы к относитесь к силлабо-тонике. Ну ни капельки. Ни капельки-прикапельки. Ни капельки-прикапельки-прикапельки. Я говорю о том, что именно к этой ненавистной вам метрической системе относится текст Арте, а не к дольнику(в любом смысле этого слова). Вы готовы это признать?

ДК: - О! А ведь и правда - 23-тье, а я забыл совсем...


*
Саван должен быть сексуальным
Саван должен быть сексуальным,
Расцветать, как сосцы Венеры,
Плыть невестиною вуалью,
Пряча ветреные манеры.

Ни упадочным, ни банально
Заостряющим форму носа -
Саван должен быть сексуальным,
Цвета спелого абрикоса.

Гроб по-своему сексуален,
Он - коробка для куклы Барби,
Он - прообраз священной спальни,
Он улыбчив, как черный бармен.

Как обманчива и печальна
Плитка горького шоколада...
Гроб по-своему сексуален,
В нем загадочность, в нем галантность!

Морг по-своему сексуален,
Охраняя желанность кожи,
Он является аномальной
Зоной, где любой изнеможет

Где согласно людской морали
Всем любовникам есть по шкафу
Морг по-своему сексуален,
Словно сад, что зацвел кишками

Как ни пошло, ни аморально,
Рукописи не горят и ныне:
Смерть по своему сексуальна...
Как богиня, в одном бикини

Ждет у ложа, косой хрустальной
Шею гладя оцепенело...
Смерть по-своему сексуальна,
Сексуальна, как ваше тело.

http://www.stihi.ru/2009/02/07/3336
Авторский Форум: http://igri-uma.ru/f...p?showforum=201
0

#34 Пользователь офлайн   Ярослав Иконка

  • Авангард
  • PipPipPip
  • Группа: Авторские форумы
  • Сообщений: 1 054
  • Регистрация: 29 июня 08

Отправлено 06 марта 2011 - 18:09

Добро пожаловать в "Литературный пассаж", по давнему совету администратора буду продолжать Вас радовать своими эссе и очерками в одной теме, с уважением Ярослав.
Авторский Форум: http://igri-uma.ru/f...p?showforum=201
0

#35 Пользователь офлайн   Ярослав Иконка

  • Авангард
  • PipPipPip
  • Группа: Авторские форумы
  • Сообщений: 1 054
  • Регистрация: 29 июня 08

Отправлено 12 мая 2011 - 14:49

загадки...

...чувственный букет из уст Роже Кайуа.
Ключ первый:
"В его "Похищении Европы", исполненном животной грубости, черная, словно гангренозная, свисающая на бычью грудь нога, вытянутая, отвратительная, вопреки всякому правдоподобию принадлежит растрепанной финикиянке, уносимой божественным быком в незнакомую землю. Еще сомнительнее "Три Парки", упакованные в портупеи, тесемки, плетенки и жесткие корсеты, застегнутые, засупоненные, зашнурованные. Между тем из-под складок смятых тканей, сквозь разрезы кофт и юбок, прихваченные какой-нибудь пуговицей, чтобы не распахивались слишком широко, торчат наружу кишки и железы, груди и утробы. Смешная нерешительность бесстыдно-конфузливого разоблачения подчеркнута обилием препятствий и застежек, корсетов и финтифлюшек в одежде, представляющей одновременно броню..."
Ключ второй:
"Экорше Вальверда держится более достойно: в его руке нож, с помощью которого он целиком снял с себя кожный покров. Другой рукой он указывает на свою пустую оболочку, дряблую и скомканную. Особенно пострадало лицо. Кажется, его материя лопнула, совсем как те ткани, что не выдерживают стирки, и теперь оно напоминает деформированную, растянувшуюся театральную маску. Впрочем, вероятно, так же думает и сам человек без кожи: он держит маску на уровне глаз и, рассматривая её, похоже, не узнаёт самого себя...".
"Еще один снятый кожный покров... Кожа держится на двух гвоздях, подцепивших его за плечи. Она расправлена вширь, как рубище, развешенное для просушки. Ужас в том, что она не пуста: с кромки свисают голова, ноги и руки - невредимые, тяжелые, каким-то чудом сохранившиеся. Голова никнет под собственной тяжестью. Длинная прядь черных волос почти касается заголовка книги, напечатанного посередине этого ненужного теперь мешка, служившего вместилищем для человека...".
Ключ третий:
"Смотрю я и на экорше с гусарской выправкой... Он присел на каменные ступени, которые, кстати, поддерживают стекло, закрывающее часть его внутренностей. Глаз его сверкает - единственный, ибо второй спрятан под кожей лба, рассеченный вдоль надбровной дуги, вывернутой наизнанку и упавшей ниже восхитительно очерченного рта. Кожа спины представляется чем-то вроде мундира, а вздернутая мышца лопатки напоминает эполет спесивого вояки. Левой рукой он придерживает опирающееся на обнаженную мышцу бедра овальное зеркало, оправленное в раму изящной работы. В этом зеркале (или в картине) виден он сам, на сей раз в профиль: голова совершенно цела, зато от уха до основания шеи просвечивают все артерии, вены и внутренние органы. Отражение (не точнее ли сказать: потрет?) слегка развернуто назад, как будто человек в медальоне старается рассмотреть своего близнеца с закинутой головой, кудрявыми волосами и единственным гордым глазом, который кажется, велит не замечать второго, скрытого чудовищным бельмом...".
Ключ четвертый:
"...этой эпохе не чужда бравада. Скелеты... выглядят столь же самодовольными. Один из них возвышается среди буйных зарослей; левая рука простерта, а открытая ладонь правой словно подчеркивает очевидность аргумента. Порхающий в воздухе ангелочек готов окутать его плечи торжественной мантией из тяжелого шелка, о великолепии которой красноречиво свидетельствуют четко прорисованные складки. На костях другого скелета кое-где еще сохранились остатки связок и сухожилий, а целая диафрагма похожа на половинку расколотой ненароком скорлупы яйца. Этот скелет благороден, горд и отчасти даже свиреп. Он покровительственно простирает руку над непонятным гиппопотамом (впрочем, равнодушным), чья шершавая шкура контрастирует с безупречным костяком, а маленькие глазки - с огромными пустыми глазницами скелета..."
Ключ пятый:
"...в тот же период... изображает ажурные скелеты, которые отбрасывают тени, наполненные живой плотью. Он раскрывает спину или грудь улыбающихся молодых женщин, прекрасно причесанных и нарумяненных, высвечивая устройство тканей их тела. Подобные контрасты, не оправданные какой-либо дидактической целесообразностью, пробуждают в сознании разнообразные грезы, где странно сочетаются - без всякой примеси чего-то болезненного - ужас и чувственность. В этой парадоксальной безмятежности, без сомнения, заключается чудо...".

"Фантастическое порождается противоречием, которое относится к самой природе жизни и создает - ни больше ни меньше - тщетную, но волнующую иллюзию, будто граница, отделяющая жизнь от смерти, на время уничтожена".
(цитаты из книги Роже Кайуа "В глубь фантастического", IV Фантастическое неизбежное и логичное)

Кайуа усматривает в обычной констатации более чуда, нежели в выдуманным человеком мире чудес, диковинных чудовищ, животных, наделенных магической силой, драконах, призванных служить человеку и сверхъестественным силам, змеям, гидрам, Левиафанам... Рассвет медицины и техники, спровоцированный итальянским возрождением дал пищи не меньше для художников и граверов, чем Библейские мифы или всемирно известные мифы Древней Греции... Курьезные иллюстрации к книгам по медицине, трактатам по анатомии, металлургии или артиллерии как будто подстегивают воображение, призванное просто отразить то, что непосредственно скрыто от глаз наблюдателя.
Восприятие всегда оказывается художественным, это в природе человека наделять потаенным смыслом непонятное, не укладывающееся в обычные стереотипы картины, поэтому столь банальное и грубое расчленение жизни и смерти, ремесла и человека, медицины и изобразительного искусства, технических достижений и быта, дают самые непредсказуемые всходы, ужасные и завораживающие своей наготой, жестокостью и вместе с тем неподдельной чувственностью. Достаточно просто высвободить определенный срез не общедоступного знания и облечь его в художество, как доля фантастического смысла несоизмеримо и непропорционально возрастает, нагнетая и подготавливая ту ауру экстатического дисбаланса, который в противовес обыденной реальности расширяет границы воспринимаемого до уровня чуда.

*(Ключ первый - гравюры Рене Буавена из Анже, ключ второй - фронтиспис к "Anatomia reformata" Томаса Бартолина (Лейден, 1651), ключ третий - в изображении Пьетро Берритини да Кортона(1741), ключ четвертый - скелеты Бернарда Зигфрида Альбинуса(1747), ключ пятый - Готье Даготи).

(из дневниковых записок)
Авторский Форум: http://igri-uma.ru/f...p?showforum=201
0

#36 Пользователь офлайн   Ярослав Иконка

  • Авангард
  • PipPipPip
  • Группа: Авторские форумы
  • Сообщений: 1 054
  • Регистрация: 29 июня 08

Отправлено 08 августа 2011 - 22:25

Говард Лавкрафт и Эдгар Аллан По на повестке дня, господа…

В американской фантастической литературе «ужасного» эти авторы идут бок о бок, однако их разделяют эпохи, и что касается По, то он лишь задал ориентиры для воображаемых миров потустороннего, шокирующего и невообразимого, Лавкрафт воссоздал эти неведомые миры, опираясь на своего талантливого предшественника и учителя, «чокнутый профессор», именно это прозвище к нему подходит более всего.
Судьбы этих писателей во многом схожи, хотя их разделяет почти сотня лет, Лавкрафт при жизни не издал ни одной своей книги, нуждался и умер от рака кишечника вследствие недоедания, Эдгар Аллан По также не был признан при жизни, умер в нищете. Настоящая слава пришла к этим писателям после их смерти. Теперь мир литературы о фантастических чудовищах и фэнтези немыслим без фигуры Лавкрафта, как и Борхеса… А Эдгара Аллана По считают родоначальником декаданса и основоположником детективно-фантастического жанра в литературе.
В середине девятнадцатого века Шарль Бодлер знакомится с творчеством «неведомого американца», Аллана По, переводит и знакомит Европу с его творчеством. Отсюда его влияние на европейский символизм и декаданс - на Вилье де Лиль-Адама, Малларме, Метерлинка, Уайльда…
Остановимся на «Повести о приключениях Артура Гордона Пима», Эдгара Аллана По, эта морская повесть в духе Кинга потрясает. Возникает ощущение, что автор половину своей жизни провел в открытом море, под парусами(настолько хорошо он знает устройство корабля), помимо того, что По натуралистично описывает шторм, попутно пишет трактат по правилам погрузки морских судов и «дрейфованию». По отмечает в VI главе, «чаще других терпят кораблекрушение каботажные суда, на которых из-за обычной суматохи во время погрузочных и разгрузочных работ плохо следят за правильным размещением грузов. Самое главное состоит в том, чтобы исключить возможность малейшего перемещения груза или балласта даже в моменты наисильнейшей качки. Для этого надо принимать в расчет не только количество груза, но и его характер, а также степень заполненности трюма. В большинстве случаев правильная укладка груза достигается уплотнением… Когда судно с неудачной конструкцией носа лежит в дрейфе (особенно с небольшим числом парусов на носу), его часто кренит набок; это случается в среднем каждые пятнадцать-двадцать минут и при условии правильной укладки груза не влечет за собой никаких серьезных последствий. Если же за нею не следили самым строжайшим образом, то при первом же сильном броске весь груз перекатывается на один борт, и , поскольку судно не может выпрямиться, вода за несколько секунд проникает в трюм, и оно идет ко дну…
При перевозке на судне штучного товара груз размещается как можно плотнее и покрывается слоем толстых досок длинной от борта до борта. На эти доски устанавливают прочные временные стойки, упирающиеся в бимсы, и таким образом достигается надежное крепление. При погрузке зерна и других подобных материалов требуются особые предохранительные меры…» Не менее интересно По описывает, как суда ложатся в дрейф! «В умеренную погоду в дрейф ложатся часто только для того, чтобы остановить судно или дождаться другого судна или чего-нибудь в этом роде. Если при этом судно несет все паруса, то часть их поворачивают другой стороной, то есть обстенивают, и судно останавливается. Но сейчас речь идет о необходимости лечь в дрейф во время шторма. Это делается при сильном противном ветре, когда нельзя поднять паруса без риска опрокинуться, а иногда даже при нормальном ветре, когда волнение слишком велико, чтобы идти о ветру. Если идти по ветру при тяжелой волне, то на судне неизбежны повреждения из-за того, что валы захлестывают корму, а нос глубоко зарывается в воду. К этому маневру прибегают лишь в случаях крайней необходимости. Когда судно дало течь, то его, напротив, часто пускают по ветру, даже при большой волне, ибо при дрейфе корпус испытывает такое давление, что пазы расходятся еще больше…
Суда ложатся в дрейф по-разному, в зависимости от конструкции. Некоторые лучше всего осуществляют этот маневр под фоком, и, на мой взгляд, этим парусом чаще всего и пользуются. Большие суда с прямым парусным вооружением имеют для этой цели особые паруса – штормовые стаксели. В зависимости от обстоятельств ставят только кливер, иногда кливер и фок или фок, взятый на два рифа, а нередко и кормовые паруса. Иные считают, что наилучшим образом подходят для дрейфа фор-марселя. «Дельфин» обычно ложится в дрейф под глухо зарифленным фоком.
Когда судно ложится в дрейф, то нос его приводят к ветру лишь настолько, чтобы парус, под которым совершается маневр, забрал ветер, затем его обстенивают, то есть ставят диагонально к ветру. После этого нос ставится в нескольких градусах от направления, откуда дует ветер, и наветренная скула судна принимает на себя главный напор волн. В таком положении хорошее судно благополучно выдержит любой шторм, не зачерпнув ни капли воды и не требуя дальнейших усилий команды…»
Спрашивается, откуда у По такие познания в корабельном деле, ведь он не ходил под парусами, но описывает всевозможные детали «дрейфа» и поведения судов при штормах. Все очень просто, в детстве у Алланов была богатая библиотека, в пять лет Эдгар читал, рисовал, писал, декламировал, ездил верхом. Алланы не экономили на образовании ребенка, и детство его прошло в богатой обстановке. Даниель Дефо, Гофман, Гёльдерлин далеко не весь список авторов, которыми он зачитывался. Эдгар рано обо всем начал узнавать из книг.
И все-таки поподробнее остановимся на описательных средствах, которыми достигается практически маниакальная включенность в текст, и которые, скажем так, позаимствовал у своего соплеменника Говард Лавкрафт. Начнем с того, что изначально герой помещается в обстоятельства, которые находятся за гранью здравого смысла и которые по «счастливой» случайности разрешаются самым «немыслимым» образом. Эдгар По не лишен сарказма, буквально втискивая своих персонажей в рамки кощунственного выживания, в этом великий Кинг схож с ним. В «Повести…» Пим оказывается заваленным в трюме судна по собственной воле и при помощи друга, который обо всем позаботился и подыскал ему уютный «гроб» (ящик), снабдил копченой колбасой, бочонком морских сухарей, окороком, зажаренной бараньей ногой, кувшином с водой, выпивкой («полдюжины горячительных напитков и ликера») и прочими вещами первой необходимости, одеялами, свечами… Средством сообщения между ними должна была служить веревка, протянутая от каюты Августа до временного убежища Пима. Все это для того, чтобы можно было тайно отплыть в открытое море, ибо Пиму запрещен был вход на суда.
Далее события начинают складываться еще более невероятным образом, при всем этом, степень доверия автору с переменным успехом то возрастает, то убывает. Аллан, отлично знавший психологию человека, поставленного на грань между жизнью и смертью, продолжает начатый трюк. «Я уже не раз говорил о том, что последнее время мой разум находится в состоянии, близком к помешательству». «В конце концов, я снова очнулся и задумался над своим ужасным положением». Такими рефренами идет нагнетание обстановки, которая переходя все разумные границы, превращается в сеанс невероятных происшествий.
«Оказавшись в каюте, я стал преображаться в мертвого Роджерса… При тусклом свете переносного фонаря я посмотрел на себя в осколок зеркала, висевший в каюте, и почувствовал такой страх при виде своей внешности и воспоминаниями об ужасном покойнике (человеке, которого убили, но не выбросили за борт, который несколько дней пролежал на палубе, именно в его шмотки переоделся Пим для завершающей коллизии), которого я изображал, что меня стала бить дрожь, в голове помутилось…». И далее, будто сам читатель и есть тот самый зритель, а не шайка преступников, захвативших власть на корабле: «Обычно в случаях подобного рода в воображении зрителя остается какое-то сомнение в реальности возникшего перед ним видения, какая-то, пусть самая слабая, надежда на то, что он – жертва обмана и призрак отнюдь не пришелец из мира теней. Не будет преувеличением сказать, что такие крупицы сомнения и служат причиной всяческих наваждений, что возникающий при этом страх, даже в случаях наиболее очевидных вызывающих наибольшие терзания, должно отнести скорее за счет ужасного опасения, как бы видение и в самом деле не оказалось реальностью, нежели непоколебимой веры в его реальность. Однако в данном случае в воспаленных умах бунтовщиков не было и тени сомнения в том, что явившаяся фигура – это действительно оживший омерзительный труп Роджерса или по крайней мере его бесплотный образ». Реальность Эдгара начинает граничить с кошмаром.
С какого-то момента повествование ведется в виде дневниковых записок потерпевших бедствие, в них есть все, что можно отнести к «классическому» в подобных историях: нестерпимый голод, жажда, братоубийство, каннибализм, помешательство, кожаные ремни на завтрак и проч. И, в конечном счете, кровожадные туземцы и новые виды животных.
(продолжение следует)
Авторский Форум: http://igri-uma.ru/f...p?showforum=201
0

#37 Пользователь офлайн   Ярослав Иконка

  • Авангард
  • PipPipPip
  • Группа: Авторские форумы
  • Сообщений: 1 054
  • Регистрация: 29 июня 08

Отправлено 10 августа 2011 - 20:33

«История литературы должна стать не историей авторов и превратностей их судьбы либо судьбы их произведений, а историей Духа – подлинного создателя и потребителя литературы. Подобная история обойдется без упоминаний каких бы то ни было писателей».
Поль Валери
«Все книги на свете написаны, я бы сказал, одной рукой: по сути они так едины, словно составляют собрание сочинений одного странствующего и вездесущего автора».
Эмерсон
«Классический ум видит в литературе единую суть, а не индивидуальные различия. Джордж Мур и Джеймс Джойс включали в свою прозу чужие страницы и пассажи; Оскар Уайльд любил дарить сюжеты друзьям; оба примера, на первый взгляд несводимые, может быть, говорят о сходном понимании искусства – понимании экуменическом, безличном...»
Хорхе Луис Борхес

Эдгар Аллан По предвосхитил Жюль Верна, Стивенсона, Сабатини, Стивена Кинга и Говарда Лавкрафта, его талант был поистине многогранен, однако это нисколько не умаляет их вклад в сокровищницу мировой литературы.
В «Повести…» оставшиеся в живых Пим и Петерс (их подбирает китобойное судно) продолжают своё путешествие далее и устремляются в Антарктику, где их ждет непредвиденная встреча с новыми племенами и новой цивилизацией. К сожалению, туземцы к ним сперва благожелательные и безобидные в тайне вынашивают коварный план по тотальному уничтожению всего экипажа и захвата их судна. И им это удаётся, в конечном счете, по счастливой случайности Пим и Петерс выживают, и вновь поставлены в рамки выживания теперь на суше, кишащей суеверными трусливыми и кровожадными туземцами.
По не отвлекается от заданного психологического сценария, и его текст на протяжении всей повести изобилует соответствующими рефренами. Вот, к примеру, эпизод в пещере: «Мои фантазии, достигнув критической точки, начали создавать свою собственную реальность, и все воображаемые страхи действительно обступили меня со всех сторон. Я чувствовал, как дрожат и слабеют ноги, как медленно, но неумолимо разжимаются пальцы. В ушах у меня зазвенело, и я подумал: «Это по мне звонит колокол!» Теперь мной овладело неудержимое желание посмотреть вниз. Я не мог, не хотел смотреть больше на стену с каким-то безумным, неизъяснимым чувством, в котором смешались ужас и облегчение, устремил взгляд в пропасть…».
Пиму и Петерсу не без труда удается пробраться к океану, захватить челн и даже одного пленного. «Повесть…» неумолимо близится к концу и подходит к своей развязке, они продолжают двигаться на юго-восток, а потом на юг. Небезызвестный факт, что существовало множество толков по поводу Антарктиды как обители неведомой человечеству цивилизации. Эдгар по принципу суперпозиции в основу сюжета ставит не происходящее, а намеренно опускающееся, мнимое, психологическое, невероятное: «Март, 1-го дня. Множество необычных явлений говорит о том, что мы входим в какую-то неизвестную, диковинную область океана. На горизонте в южном направлении часто возникает широкая полоса сероватых паров – они то столбами вздымаются кверху, быстро перемещаясь с востока на запад и с запада на восток, то растягиваются в ровную гряду, то есть постоянно меняют очертания и краски, подобно Aurora Borealis*. С нашего местонахождения пары поднимаются в среднем на высоту двадцать пять градусов. Температура воды с каждым часом повышается, и заметно меняется ее цвет…» Это в Антарктике, где должны царить льды и пингвины!
«Март, 6-го дня. Полоса белых паров поднялась над горизонтом значительно выше, постепенно теряя сероватый цвет. Вода стала горячей и приобрела совсем молочную окраску, дотрагиваться до нее неприятно…»
«Март, 21-го дня. Над нами нависает страшный мрак, но из молочно-белых глубин океана поднялось яркое сияние и распространилось вдоль бортов лодки. Нас засыпает дождем из белой пыли, которая, однако, тает, едва коснувшись воды...»
«Март, 22-го дня. Тьма сгустилась настолько, что мы различаем друг друга только благодаря отражаемому водой свечению белой пелены, вздымающейся перед нами. Оттуда несутся огромные мертвенно-белые птицы и с неизбежным, как рок, криком «Текели-ли!» исчезают вдали. Услышав их, Ну-Ну (имя туземца) шевельнулся на дне лодке и испустил дух. Мы мчимся прямо в обволакивающую мир белизну, перед нами разверзается бездна, будто приглашая нас в свои объятия. И в этот момент нам преграждает путь поднявшаяся из моря высокая, гораздо выше любого обитателя нашей планеты, человеческая фигура в саване. И кожа ее белее белого».
Так заканчивается «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима», вернее, не заканчивается, а обрывается. Вопрос о дальнейшей судьбе героев остается открытым. Может быть, Эдгар задумывал написать продолжение или намеренно оборвал записи на самой высокой ноте, сложно сказать. Возможно, его оторвали какие-то жизненные обстоятельства, а по завершению их, он не нашел сил и времени закончить повесть. Так или иначе, её закончил Лавкрафт своим последующим творчеством. По ходу повествования рефрену «Текели-ли» присваивается магический смысл, в устах туземцев он приобретает какой-то сверхличностный принцип и повергает их в состояние раболепия и страха. Упоминается некий король Тсалемон, правитель Тсалала. На пути к островам экспедиция встретила труп невиданного животного, «в длину оно достигало трех футов, но в высоту было всего лишь шесть дюймов, имело очень короткие ноги и длинные когти на лапах ярко-алого цвета, по виду напоминающие коралл. Хвост фута в полтора длиной суживался к концу, как у крысы. Голова напоминала кошачью, с той только разницей, что уши висели, точно у собаки. Клыки у животного такие же ярко-алые, как и когти…» В своих описательных алогизмах По доходит до крайностей, придавая повествованию невероятный, абсурдный характер, и это при всем том, что текст испещрен широтами и долготами островов, архипелагов, названиями и всяческой географией уже реальной, упоминаются экспедиции Крузенштерна и Лизянского, Джеймса Уэддела, Бенджамина Моррела, капитана Биско…
Это еще один из его приемов, чередовать реальный план с вымышленным, невероятным, и здесь есть своя премудрость, реальный план усыпляет внимание читателя, в то время как вымышленный его возбуждает. И По, умело пользуясь скрытым контекстом, позволяет разыграться своему воображению ни на шутку, очерчивая его вполне «реальным» содержанием.

Что же предложил своему читателю Говард Лавкрафт?

Aurora Borealis*(лат.) - северное сияние.
(продолжение следует)
Авторский Форум: http://igri-uma.ru/f...p?showforum=201
0

#38 Пользователь офлайн   Ярослав Иконка

  • Авангард
  • PipPipPip
  • Группа: Авторские форумы
  • Сообщений: 1 054
  • Регистрация: 29 июня 08

Отправлено 15 ноября 2011 - 21:11

Пришло время обсудить одну из самых гротескных и символических повестей Говарда Филлипса Лавкрафта, «Хребты безумия». Именно в этой повести апофеозно явлена перекличка с «Повестью о приключениях Артура Гордона Пима», Эдгара Аллана По. Лавкрафт отважился написать о научной экспедиции в Антарктику, обернув происходящее в замысловатый интригующий рассказ-отчет безумного исследователя-геолога, осмелившегося заявить о невероятных событиях под грифом секретности. Во-первых, география происходящего роднит эту повесть с повестью По, аналогично упоминаются экспедиции предшественников, Шеклтона, Амундсена Руаля, Скотта Роберта Фолкона, Бэрда Ричарда, которые занимались исследованиями вод Антарктики и Южного полюса и др., что придает содержанию уже рассматриваемую ранее доподлинность, пусть невероятную. Во-вторых, все тот же мифический образ Антарктиды в качестве обители и прибежища древнейших внеземных цивилизаций. Лавкрафт с первой страницы обозначает стилистическую канву повествования и делает это блестяще, с точки зрения выверенной психологически нагнетательной фактуры повествования:
«Против своей воли начинаю я этот рассказ, меня вынуждает явное нежелание ученого мира прислушаться к моим советам… Понимаю, что рассказ мой поселит в душах многих сомнения в его правдивости, но скрой я самые экстравагантные и невероятные события, что останется от него?» И действительно, что останется от него? Поэтому Лавкрафт не скрывает эту темную бездну своей чудовищной фантазии, умело вплетая в фактический материал химеры своего сознания. И далее «Мне приходится надеяться лишь на понимание и поддержку тех немногих гениев науки, которые, с одной стороны, обладают большой независимостью мысли и способны оценить ужасающую убедительность предъявленных доказательств, сопоставив их с некоторыми таинственными первобытными мифами; а с другой – имеют достаточный вес в научном мире…» Лавкрафт начинает повесть не с повествования о случившемся, а с доказательства достоверности происходящего, это интересный ход, если учесть, что повесть фантастическая! Это один из излюбленных приемов Лавкрафта, доведенный им до совершенства. Психологизм заключается в следующем: автор сразу входит в контакт с читателем, делая его соучастником чего-то невероятного, чудовищного и настораживающего, к чему глух остальной мир, научный, обывательский и проч. Покоряет маниакальная, граничащая с безумием неусыпная вера Лавкрафта в свое послание миру, надо отдать этому должное. И уже совершенно неважно, что последует дальше, стимул-реакция на подсознательном уровне очерчена и читатель ждет, уже ждет чуда с первой страницы! А далее начинается фактическая проза и заметим - в виде дневниковых записей, по типу бортового журнала, неотъемлемый элемент жанра. «Седьмого ноября горная цепь на западе временно исчезла из поля нашего зрения; мы миновали остров Франклина, а на следующий день вдали, на фоне длинной цепи гор Перри, замаячили конусы вулканов Эребус и Террор на острове Росса… Когда между 83 и 84 градусами южной широты впереди замаячил некий массив, мы поняли, что достигли Бирдмора, самого большого шельфового ледника в мире; ледяной покров моря сменяла здесь суша, горбатившаяся хребтами… Шестого января 1931 года Лейк, Пэбоди, Дэниэлз, все шестеро студентов, четыре механика и я вылетели на двух самолетах в направлении Южного полюса…» Таким образом первоначальное плавание преображается в полет.
«Вам трудно вообразить себе здешний пейзаж. Самые высокие вершины вздымаются ввысь более чем на тридцать пять тысяч футов. У Эвереста нет никаких шансов… На фоне неба прочерчены странные конфигурации – на самых высоких вершинах как бы лепятся правильные секции каких-то кубов. В золотисто-алых лучах заходящего солнца все это выглядит очень впечатляюще – будто приоткрылась дверь в сказочный, чудесный мир. Или - ты дремлешь и тебе снится таинственная, диковинная страна. Жаль, что вас здесь нет, - хотелось бы услышать ваше мнение». Как видите, Лавкрафт в рамках бортового журнала напрямую обращается к читателю. Повесть преобразуется в личное письмо, но не теряет своей объективной описательной значимости. Говард как и По мастерски чередует контекстные планы, вымышленный и реальный!
Герои повести отправились в южные широты для исследования редких минералов, горных пород, изучения ископаемых останков древних животных.
«Слегка утолив свое любопытство ученого, Лейк нацарапал в блокноте короткую информацию о событиях и отправил молодого Мултона в лагерь с просьбой послать сообщение в эфир. Так я впервые услышал об этом удивительном открытии – о найденных раковинах, костях ганоидов и плакодерм, останках лабиринтодонтов, черепных костях и позвонках динозавра, кусках панциря броненосца, зубах миоценских акул, костях первобытных птиц, а также обнаруженных останках древнейших млекопитающих – палеотерий, ксифодонтов, эогиппусов, ореодонтов и титанофонеусов… Хотя известняковая формация по всем признакам, в том числе и вкрапленным органическим останкам, относилась к команчскому периоду и никак не к более раннему, в разбросанных по пещере костях узнавались останки организмов, обычно относимых к значительно более древнему времени – рудиментарных рыб, моллюсков и кораллов, распространенных в силурийском и ордовикском периодах. Вывод напрашивается сам собой: в этой части Земли существовали организмы, жившие как триста, так и тридцать миллионов лет тому назад...» С вышеописанной легкостью Лавкрафт смешивает олигоцен, силур и ордовик, надстраивая невероятность на невероятности. И далее:
«Во время бурения Фаулер обнаружил необычайно ценные свидетельства в песчаных и известняковых пластах – отчетливые треугольные отпечатки, подобные тем, что мы видели в архейском сланце. Значит, этот вид просуществовал шестьсот миллионов лет – вплоть до команчского периода, не претерпев значительных морфологических изменений и лишь слегка уменьшившись в объеме… Открытие доказывает, как я и подозревал, что на Земле сменилось несколько циклов органической жизни, помимо того, известного всем, что начался с археозойской клетки. Еще тысячу миллионов лет назад юная планета, считавшаяся непригодной для любых форм жизни и даже для обычной протоплазмы, была уже обитаема. Встает вопрос: когда и каким образом началась эволюция?» Вот так на сцену семимильными шагами надвигается тень «чокнутого профессора», который с позиций художественности защищает свою виртуальную диссертацию. Однако, разве могут будоражить воображение сухие теоретические выводы, с перечислением окаменелостей и названий древнейших животных? Лавкрафт, естественно, на этом не останавливается, ибо все эти раскопки, заявления и домыслы служат лишь одному – алчущей химер плотоядно искушенной фантазии читающей публики, и вот взыскательный аппетит читателя уже вовлечен в процесс пищеварения «живой», восставшей из оледенелых земных утроб фауны.
«Разглядывая скелетные кости крупных наземных и морских ящеров и древних млекопитающих, нашел отдельные следы увечий, которые не могло нанести ни одно из известных науке хищных или плотоядных животных. Увечья эти двух типов: отколотых и резаных ран…»
«22.15. Важное открытие. Оррендорф и Уоткинс, работая при свете фонарей под землей, наткнулись на устрашающего вида экземпляр – нечто бочкообразное, непонятного происхождения… Длина находки – шесть футов, ширина – три с половиной; можно накинуть на каждый размер, учитывая потери, еще по футу. Похоже на бочонок, а в тех местах, где обычно клепки, - набухшие вертикальные складки. Боковые обрывы – видимо, более тонких стеблей – проходят как раз посередине. В бороздах между складками – любопытные отростки что-то вроде гребешков или крыльев; они складываются и раскрываются, как веер… Видом странная особь напоминает чудовищ из первобытной мифологии, в особенности легендарных Старцев из «Некрономикона». Крылья этой твари перепончатые, остов их трубчатый. На концах каждой секции видны крошечные отверстия…
Миллз, Будро и Фаулер нашли и других подобных особей – целых тринадцать штук – в сорока футах от скважины…
Из этих органических особей восемь сохранилось превосходно, целы все отростки. Все экземпляры извлекли из пещеры, предварительно отведя подальше собак. Те их просто не выносят, так и заливаются истошным лаем…
Длина каждого экземпляра – восемь футов. Само бочкообразное, пятискладочное тело равняется шести футам в длину и трем с половиной – в ширину. Ширина указывается в центральной части, диаметр же оснований – один фут. Все особи темно-серого цвета, хорошо гнутся и необычайно прочные. Семифутовые перепончатые «крылья» того же цвета, найденные сложенными, идут из борозд между складками. Они более светлого цвета, остов трубчатый, на концах имеются небольшие отверстия. В раскрытом состоянии – по краям зубчатые. В центре тела, на каждой из пяти вертикальных похожих на клепки, складок – светло-серые гибкие щупальца. Обвернутые в настоящий момент вокруг тела, они способны в деятельном состоянии дотягиваться до предметов на расстоянии трех футов – как примитивная морская лилия с ветвящимися лучами…». Лавкрафт очень подробно описывает каждый орган найденных уникальных животных и даже пытается препарировать отдельную особь, в описательном умении повествования здесь ему не откажешь. Однако, глубина текста на этом уже практически исчерпывается, дальше повествование набирает обороты в ширину, и разворачивается сюжетная линия. Стоит отметить также тезисно развернутую модель этого наброска: от тезиса - к его детальной проработке, с использованием эффекта повторения-разъяснения.
(продолжение следует)
Авторский Форум: http://igri-uma.ru/f...p?showforum=201
0

#39 Пользователь офлайн   Ярослав Иконка

  • Авангард
  • PipPipPip
  • Группа: Авторские форумы
  • Сообщений: 1 054
  • Регистрация: 29 июня 08

Отправлено 16 ноября 2011 - 12:29

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
Авторский Форум: http://igri-uma.ru/f...p?showforum=201
0

#40 Пользователь офлайн   Ярослав Иконка

  • Авангард
  • PipPipPip
  • Группа: Авторские форумы
  • Сообщений: 1 054
  • Регистрация: 29 июня 08

Отправлено 16 ноября 2011 - 14:23

В дальнейшем события развиваются по модели триллера с элементами фильма ужасов, накал страстей впечатляющ. Недаром книги Лавкрафта выделяют в отдельный жанр под общим названием «лавкрафтовские ужасы», в которых оживают мифические, а чаще выдуманные чудовища из смутных глубин подсознания, повествуется о запретных (чаще не существующих) книгах по черной магии и эзотерических учениях глубокой древности. К примеру, «Некрономикон», на который он ссылается в описании чудовищ из «Хребтов безумия», похоже, выдуман автором, но с такой убедительностью, что до сих пор находятся люди, которые верят в существование этой книги. Эмоциональная экспрессивная убедительность Лавкрафта необыкновенна, хотя и её можно оправдать стилистическими приемами, поражает с каким самозабвением автор, маневрируя на грани немыслимого алогичного фактического материала создает свои шедевры. С другой стороны, фантастика не была бы фантастикой, если бы была правдой. Лавкрафт определенно знаком с психологической составляющей восприятия человека и механизмами работы сознания, то есть, он на уровне когнитивной психологии заглядывает в парадоксальные и неведомые глубины человеческого существа, этим вызывая необходимые эффекты и реакции; это может показаться невероятным, но его тексты действуют на восприимчивого читателя столь глубоко, что он остается в состоянии близком к наркотическому опьянению и помутнению рассудка, потому что границы здравого смысла совершенно стираются.
Как и следовало ожидать, твари вдруг оживают и частично пожирают своих соседей по ареалу обитании, людей, собак. Однако, Лавкрафт, описывая эти события, как бы между делом все-таки делает акцент на научной составляющей своей широкомасштабной повести всего в сто страниц! Он пишет об удивительным образом сохранившейся, много миллионов лет назад существовавшей цивилизации. О её представителях с их невероятными способностями к познанию и отображению этих знаний графически, исторических войнах, имевших место быть, и даже описывает памятники культуры, архитектуры и искусства и подобие древнейшего языка. Конечно, при вдумчивом чтении все это кажется какой-то нелепой, невероятной выходкой, но отнюдь не бессмысленной, потому как нарочитый ужасающий психологизм доведен до своего абсурда и апогея, и в этом весь Лавкрафт. Сбивчивость, фрагментарность и ассоциативные спайки все служит единой цели, заставить читателя поверить во все это, не смотря ни на что. В повести есть все необходимое – описание диковинного ледяного города, его ожившие обитатели, потревоженные хрупким человеческим разумом, погоня и главное - СТРАХ. Нагнетаемая психологическая атмосфера, захватывающий ужас происходящего, Лавкрафт временами шепчет на ушко свои почти осязаемые химеры. Так или иначе, Лавкрафт не стесняется и не забывает о своем гениальном предшественнике, Эдгаре По, а может быть, и просто ерничает, упоминая его «Повесть о приключениях Артура Гордона Пима»:
«Не хотелось бы показаться наивным, но все же прибавлю еще кое-что, тем более что Денфорту, по странному совпадению, пришла в голову та же мысль… по его сведениям, По, работая сто лет назад над «Артуром Гордоном Пимом», пользовался неизвестными даже ученым тайными источниками. Как все, наверное, помнят, в этой фантастической истории некая огромная мертвенно-белая птица, живущая в самом сердце зловещего антарктического материка, постоянно выкрикивает некое никому неведомое слово, полное скрытого смысла: «Текеле-ли! Текеле-ли!»
Уверяю Вас, именно его мы расслышали в коварно прозвучавших за клубами белого пара громких трубных звуках. Они еще не отзвучали, а мы уже со всех ног неслись прочь, хотя знали, как быстро перемещаются Старцы в пространстве: выжившему участнику этой немыслимой бойни, тому, кто издал этот непередаваемый трубный клич, не стоило большого труда догнать нас – хватило бы минуты». Скажу больше, в повести Лавкрафта нет странных совпадений, в повествовании все продумано до мелочей в меру осведомленности автора об описываемом предмете и его мастерским манипулированием коннотациями из предшествующих источников. Лавкрафт описывает войну Старцев и шогготов, созданных Старцами в качестве орудия преобразования окружающей среды, выражаясь простым языком, являющимися высокоорганизованными рабами, которые восстали на своих создателей. Достаточно тривиальная схема развития событий, если учесть опыт и ход человеческой истории. Опять же оговорюсь, сам подбор материала тут не играет особой роли, акцент сделан исключительно на психологизме и способности подстегивать воображение публики всевозможными стилистическими приемами от личных обращений, до шокирующих заявлений общественности. Неудивительно, эта повесть представляется шокирующей драмой, и, что интересно, в ней нет ни одного диалога за исключением, может быть, нескольких восклицаний, одно из которых – «Текеле-ли!».
Лавкрафт не является мастером диалога, и практически во всех его произведениях диалоги имеют фрагментарный, эпизодический характер, а в большинстве его работ их попросту нет. Дело в том, что манера его письма их исключает за ненадобностью! Лавкрафт мастер недосказанности, тонкого расчетливого намека, а диалоги, как известно, разряжают обстановку, дают выход эмоций героев наружу, они способствуют детерминации происходящих событий, чего как раз таки избегает Лавкрафт. Он накаляет переживание внутри читателя и не разряжает его, а конденсирует, чтобы продлить эффект необычайности происходящего, о котором страшно заявить во всеуслышание, этот ход он использует повсюду в своих произведениях. Ему незачем объяснять до конца происходящее, он его являет со всей неописуемой точностью и наготой и предлагает читателю в него вжиться, вчувствоваться, чтобы полноценней ощутить эту иллюзию, граничащую с кошмаром. Лавкрафт чаще всего ведет повествование от первого лица или от лица героев его повестей, так легче войти в контакт с читателем, встать с ним на одну ступеньку восприятия. Лавкрафт делится происходящим, прописывая свои ощущения максимально точно: в основном страхи, катастрофизм, невероятность, чудовищность происходящего, предлагая читателю разделить его участь, его нахождение за гранью безумного. Он постоянно на пороге неизведанного, однако неизведанное это темно и чудовищно по своей сути, а порой гибельно, вот основной его рефрен. И все же рассказчик остается жив, с психологической точки зрения, это добавляет значительности автору как рассказчику и читателю как соучастнику, игнорируя химеричность описываемого, это происходит не на уровне сознания, а на уровне подсознания, эмоции выпестованы, а голова приведена в порядок, и можно с осторожностью и нетерпением ожидать следующего сеанса связи.
Авторский Форум: http://igri-uma.ru/f...p?showforum=201
0

Поделиться темой:


  • 6 Страниц +
  • « Первая
  • 2
  • 3
  • 4
  • 5
  • 6
  • Вы не можете создать новую тему
  • Вы не можете ответить в тему

1 человек читают эту тему
0 пользователей, 1 гостей, 0 скрытых пользователей