МУЗЫКАЛЬНО - ЛИТЕРАТУРНЫЙ ФОРУМ КОВДОРИЯ: Секреты творчества - МУЗЫКАЛЬНО - ЛИТЕРАТУРНЫЙ ФОРУМ КОВДОРИЯ

Перейти к содержимому

Страница 1 из 1
  • Вы не можете создать новую тему
  • Тема закрыта

Секреты творчества советы начинающим

#1 Пользователь офлайн   Лия Иконка

  • Активный участник
  • PipPipPip
  • Группа: Пользователи
  • Сообщений: 3 921
  • Регистрация: 09 сентября 07

Отправлено 05 марта 2008 - 11:02

СТИЛИ РЕЧИ ( на каком языке надо писать прозу?)

1. Еще раз внимательно прочитать повесть и отследить то, что я пока не увидела. Т.е. повторы слов в одном предложении и даже абзаце, а лучше всего на всем листе.
2. Где-то я выделяла курсивом такие места, где-то тебе придется самому заменить их на синонимы, т.е. слова , близкие по значению (как "сверкнула – блеснула ").
3. В одном месте я встретила три или четыре раза слово команда в двух-трех соседних предложениях. Это надо сделать по-другому, без повтора..
4. Кроме этого желательно избавиться от красивостей и лишних слов, а также заменить сложные формы глаголов простыми, например, вместо "предпринял попытку" написать "попытался" и т.д. Такое у тебя тоже есть. Я хочу, чтобы ты сам это увидел и переделал. Речь должна быть максимально приближена к разговорной. Смешение стилей очень вредит произведению.
5. Вся наша речь укладывается в пять основных стилей:
1. Разговорный стиль. В основном, это бытовое общение. Очень простой язык. Так у тебя в повести говорит бабушка: " Кругом одно жулье", "Ой-ё-ёшеньки", так ты, наверное, разговариваешь со своей девчонкой, соседи общаются между собой и т.д. Так говорят герои твоего рассказа "Поединок в деревне".
2. Публицистический стиль. Это язык газет, журналов, телевидения радио, публичных выступлений. Там уже не употребляют разговорной лексики. Попробуй внимательно послушать теле- и радиопередачи, почитать газеты, и ты увидишь разницу.
3. Научный стиль. Это язык науки. В нем преобладают научные термины, специфические слова, формулы и другие языковые средства, не применяемые в обыденной речи.
4. Официально-деловой стиль. Это стиль официальных документов: заявление, объяснительная, паспорт, удостоверение, акты, приказы, законы, уставы и т.д.
Официально деловой стиль подчиняется строгим законам. Документы составляются по клише (специальной форме, где вписываются переменные данные, в то время как постоянные данные остаются неизменными.) Для этого стиля характерна своя лексика, свой строй предложений. Это самый замкнутый стиль нашей речи. Если ты пишешь Заявление, нельзя обращаться к директору: "Дорогой Витя! ", как бы хорошо вы с ним не были знакомы.
5. Литературно-художественный стиль. Он стоит особняком, потому что может использовать все стили, но на определенных условиях. Например, если у тебя в повести действуют дети, то их речь должна быть детской, а директор на собрании будет говорить совсем другим языком. Представь себе, если дети начнут использовать официоз. Допустим, твой Сева говорит Аленке: "Сестра, разрешите предложить вашему вниманию проблему, которую мы должны решить сегодня и ни днем позже, потому что от ее решения зависит судьба многих и многих людей". Я, конечно, утрирую, но такие моменты у тебя в повести встречаются иногда. Кстати, придаточные предложения, о которых ты так переживаешь – это прерогатива официального стиля. Они утяжеляют речь. Лучше писать простыми короткими предложениями. Ты же, в конце концов, не Лев Толстой. Тем более что у тебя в произведении повествование ведется от 12-летнего ребенка. Важно, чтобы его речь соответствовала речи реального мальчика.
6. При этом учти, что лексика (словарный запас ) любого стиля на 70% состоит из нейтральной общеупотребимой лексики (слов) и лишь на 30% из лексики специальной.
7. Например, научный доклад нам в основном понятен потому, что для него написания используется общеупотребительная лексика: доклад, эксперимент, параллельные прямые, коэффициент и т.д. И лишь иногда встречаются слова – термины, требующие расшифровки, например: трансцендентальный, эзотерический, эпикриз, апоклептический и т.д.
8. Когда будешь читать свой рассказ, помни об этом. Когда я упрощала предложения в тексте, я руководствовалась именно этими соображениями. Желательно, чтобы каждый герой говорил своим особенным языком. Чтобы речь каждого из них можно было узнать по каким-то своим признакам. Но если на первый раз не получится, это простительно, поскольку всю эту историю рассказывает ребенок, но его речь должна соответствовать возрасту.
9. Ты меня понял?


Авторский форум: http://igri-uma.ru/f...p?showforum=221
0

#2 Пользователь офлайн   Лия Иконка

  • Активный участник
  • PipPipPip
  • Группа: Пользователи
  • Сообщений: 3 921
  • Регистрация: 09 сентября 07

Отправлено 05 марта 2008 - 13:21

Зачем нам знаки препинания?

Я гуманитарий и ни бельмеса не понимаю в технике, а тем более в теории. Зато я понимаю логику языка.
В речи - устной ли, письменной - наряду с другими, существуют такие критерии, как доступность и ясность. Доступность - прерогатива говорящего или пищущего, ясность оценивает слушатель или читатель. Если перевести это в плоскость поэзии, то эти критерии можно расценивать как заиысел и результат. Замысел не всегда соответствует результату, т.к автору не всегда удается найти адекватные средства для воплощения замысла. И тогда начинаются разговоры о том, что читатель - полный идиот, его надо подтягивать до соответствующего уровня. Терпеть не могу эти глупости, т.к. смотрю на проблему изнутри. Хочется спросить: а что автор-то сделал для того, чтобы его поняли? А ничего!
Слов понабросал, и даже знаки неудосужился правильно расставить. А знаки - это не просто закорючки какие-то, это коммуникативное средство, помогающее в общении, способствуещее пониманию.
Как в пресловутом примере: Поставить на могиле - Статую, золотую пику держащую, или - Статую золотую, пику держащую
Есть совершенно потрясающее предложение академика Щербы, которое мне хочется здесь привести:
"Глокая куздра штеко будланула бокра и кудрячит бокренка". Мы не понимаем ни одного слово из этого предложения, но для нас прозрачна его грамматическая форма. Глядя на эту абракадабру, я абсолютно уверенно говорю, что в этой конструкции не надо ставить ни одной запятой.Так и в диссертациях, не понимая ни слова, но владея логикой языка, можно не только раставить знаки , но и выстроить всю систему защиты.
Вот так и в стихах: лучше вообще не ставить знаки, чем ставить их куда ни попадя или сочинять конструкции типа: Выскочив мз автобуса, меня чуть не сбила машина.
Спрашиваю у автора: Кто выскочил из автобуса? - Я - А где это написано? У тебя из автобуса выскочила машина и чуть тебя же не сбила.
Нарушена логика, отсюда неясность, недопонимание. И зачем авторам на зеркало пенять, коли рожа крива. С этой точки зрения я и смотрела твое стихо. Извини, если что не так.
Могу доказать все, что я только что написала, разобрав любой текст по слову.
Авторский форум: http://igri-uma.ru/f...p?showforum=221
0

#3 Пользователь офлайн   Лия Иконка

  • Активный участник
  • PipPipPip
  • Группа: Пользователи
  • Сообщений: 3 921
  • Регистрация: 09 сентября 07

Отправлено 05 марта 2008 - 23:04

Предлагаю всем, у кого есть какие-либо соображения по теме, поместить здесь свои советы для начинающих. Я думаю, что каждому пищущему со стажем найдется чем поделиться.

Здесь можно посмотреть стихи
http://igri-uma.ru/forum/index.php?showforum=60

Поговорим о жанрах.

Деление литературы на роды и виды придумали древние греки. С тех пор человечество не изобрело ничего более совершенного в этом направлении и лишь расширяло и дополняло уже существующую классификацию.
Умные древние греки разделили все литературное творчество на три вида: эпос, лирику и драму.

ЭПОС
От греческого «epos» – слово, речь. В настоящее время слово многозначно и имеет несколько толкований.
Но нас интересует то, которое вкладывали в него древние: эпический вид, объединяющий в себе произведения объемного характера, ЭПИЧЕСКАЯ ПОЭЗИЯ (не путать с лирикой).
Это форма бытового повествования о важных событиях жизни. Постепенно вырабатываются как стихотворные, так и прозаические виды повествования. «Одиссею» и «Илиаду» Гомера никак не назовешь лирикой, хотя написаны они в стихотворной форме.
Существуют большие и малые эпические формы, т.е. жанры.
Эпос - народные героические эпопеи и песни патриотического содержания с исторической основой. Карельская «Калевала», казахский «Манас», русские былины об Илье Муромце и т.д.
Эпопея – наиболее крупная и монументальная форма эпической литературы, которую еще называют романом – эпопеей. Для образца можно привести книгу Л.Н. Толстого «Война и мир».
Затем можно назвать поэму, роман, роман в стихах и повесть, в различия между которыми мы не будем вникать.
Далее идут малые формы – сказка, рассказ, очерк (более относящийся к журналистике), новелла, эссе, миниатюра, баллада, легенда, басня, сатира, анекдот и некоторые другие.
Обратите внимание на то, что не все, написанное стихами, относится к лирике или поэзии.
Эпос – это объективное изображение действительности, без вмешательства автора, личность которого завуалирована от читателя.

ЛИРИКА
Лирика · (греч. lyra, "лира", музыкальный инструмент, под звуки которого исполнялись стихи, песни), один из трех родов литературно-художественных произведений. В отличие от эпоса и драмы, в которых изображаются законченные характеры. действующие в различных обстоятельствах, лирика рисует отдельные состояния характера в определенный момент жизни. Лирический образ - это образ-переживание, выражение чувств и мыслей автора в связи с различными жизненными впечатлениями.
Древние греки писали лирические стихи по строгим канонам. Они делили лирическую поэзию на множество мелких жанров: эпиграмму, эпитафию, эпиталаму, эклогу, элегию, идиллию, канцону, гимн, песню, романс, послание, думу, дифирамб, оду, мадригал…
Так же, как сонет должен состоять из 14 строк, так и все эти жанры имени свои условности и предназначались для своих случаев. Но лирические жанры очень подвижны в силу своих малых размеров и легко видоизменяются. К ХIХ веку сохранились лишь некоторые из этих форм. А с конца ХIХ века жанровая классификация вовсе пошла по другому пути. В наше время мы все чаще говорим о гражданской, патриотической, любовной лирике, т.е. предпочитаем тематическую классификацию, потому что идет интенсивное смешивание жанров.

Лирические жанры.
Ода – жанр , который воспевает какое – либо важное историческое событие, лицо или явления. Этот жанр получил особое развитие в классицизме: «Ода на день восшествия на престол…» М. Ломоносова.
Песня – жанр, который может относиться как к эпическому, так и к лирическому жанру. Эпическая песня обладает сюжетностью: «Песнь о Вещем Олеге» А. Пушкина. В основе
лирической песни лежат душевные переживания главного героя или самого автора: песня мери из «Пира во время чумы» А Пушкина.
Элегия – жанр романтической поэзии, грустное размышление поэта о жизни, судьбе, своем месте в этом мире: «Погасло дневное светило» А. Пушкина
Послание – жанр, который не связан с определенной традицией Характерной чертой является обращенность к какому – то лицу: «К Чаадаеву» А. Пушкина.
Сонет – жанр, который представляется в форме лирического стихотворения ,характеризующийся жесткими требованиями к форме В сонете должно быть 14 строк. Выделяется 2 типа сонета:
- английский сонет. Состоит из трех четверостиший и одного двустишия в конце: сонеты Шекспира;
- французский сонет. Состоит из двух четверостиший и двух трехстиший в конце. Особую популярность в России этот жанр приобрел в эпоху символизма: Бальмонт, Брюсов, Блок.
Эпиграмма – короткое стихотворение, не более четверостишия, которое высмеивает или представляет в юмористической форме какое – то отдельное лицо: «На Воронцова» А. Пушкина.
Сатира – более развернутое стихотворение, и по объему и по масштабу изображаемого. Обычно высмеивает социальные недостатки. Для сатиры характерен гражданский пафос: сатиры Кантемира, «Румяный мой насмешник толстопузый…» А. Пушкина.Сатиру часто относят к эпическому виду.
Такое деление на жанры очень условно, потому что как правило в чистом виде представлены редко. Стихотворение может сочетать несколько жанров одновременно: «К морю» А. Пушкина сочетает в себе и элегию и послание.

ДРАМА.
Среди драматических жанров древние выделяли два: высокий – трагедию и низкий – комедию.
Со временем появился еще один драматический вид (жанр) – (собственно) драма.
Трагедия обычно отличалась возвышенность героев и действия, заканчивалась смертью одного или нескольких героев.
Комедия служила для осмеяния пороков и недостатков.
В основе драмы лежит сложная жизненная коллизия, которая должна завершиться решением всех противоречий без трагического финала.
Драматический род характеризуется тем, что роль автора сводится в нем до минимума
(авторские ремарки в пьесе).


Авторский форум: http://igri-uma.ru/f...p?showforum=221
0

#4 Пользователь офлайн   Лия Иконка

  • Активный участник
  • PipPipPip
  • Группа: Пользователи
  • Сообщений: 3 921
  • Регистрация: 09 сентября 07

Отправлено 23 марта 2008 - 08:43

А это советы Deniza из "Живого журнала" специально для вас

Напишу-ка я какую-нибудь инструкцию
о том как писать стихи.Лично я их писать не умею, но думаю, что это не помешает мне написать инструкцию. К примеру , так:

Если вы хотите написать стихи, то вам сначала надо вдохновиться каким-нибудь жизненным явлением, объектом или хотя бы прогнозом погоды.

Если вы хотите, чтобы стихи были похожи на стихи, написанные человеком с двумя руками и двумя ногами , одной головой и одним туовищем, то нужно хотя бы не упоминать в стихах всякие другие нечеловеческие части тела - типа как: хвост, крылья, рога, ослиные уши, прыщи на левой пятнадцатой ноге или волосы на бородавках

Еще стихи должны быть проникновенными. Они должны проникать в "душу". Душу лучше иметь ввиду - абстрактную, а не конкретную, а то еще припрется она к вам с претензиями о том "что все не так".Мало ли какие души бывают...осторожнее надо

Стихи должны еще быть "душесчипательными".Но лучше бы этого не достигать. Достаточно, если от чтения стихов лично у вас пошли бы мурашки по коже или случился небольшой слезогонный процесс...до дущесчипания лучше не доводить(по вышеуказанной причине - см предыдущий пункт инструкции)

Еще стихи надо писать литературным языком с небольшими отклонениями от нормы. отклонения должны быть совсем небольшие - не больше 3 - 5 градусов по цельсию или просто градусов(измеряется транспортиром)

В стихах можно дать почувствовать окружающим , что вы гений типа Пушкина, но вот прям сейчас вы ничего лучше сочинить не можете, просто потому, что стихи имеют право быть не только гениальными.

Для тренировки почитайте и разберите какой-нибудь пример из классики. Пушкинский"Пророк" - вполне сойдет.

Пророк.ас Пушкин

Духовной жаждою томим,
В пустыне мрачной я влачился,
И шестикрылый серафим
на перепутье мне явился;
Перстами легкими как сон
моих зениц коснулся он;
Отверзлись вещие зеницы,
Как у испуганной орлицы,
моих ушей коснулся он,
и их наполнил шум и звон...
...............................................


ну , тут приличный человек цитирует далее по памяти, а немного менее приличный хватает томик Пушкина и коментирует
Авторский форум: http://igri-uma.ru/f...p?showforum=221
0

#5 Пользователь офлайн   Лия Иконка

  • Активный участник
  • PipPipPip
  • Группа: Пользователи
  • Сообщений: 3 921
  • Регистрация: 09 сентября 07

Отправлено 23 марта 2008 - 21:35

Учимся писать сонет

СОНЕТ (ит. sonetto), стихотворение из четырнадцати строк (два четверестишия и два трехстишия) с определенной рифмовкой.
«Итальянская» (abba abba cde cde) или «французская» (два варианта: abba abba ccd ede или abab abba ccd eed). В русской поэзии более распространена была последняя (см., напр., стихотворение А.С.Пушкина Сонет (1830): Суровый Дант не презирал сонета; / В нем жар любви Петрарка изливал; / Игру его любил творец Макбета; / Им скорбну мысль Камоэнс облекал. // И в наши дни пленяет он поэта; / Вордсворт его орудием избрал, / Когда вдали от суетного света / Природы он рисует идеал…// Под сенью гор Тавриды отдаленной / Певец Литвы в размер его стесненной / Свои мечты мгновенно заключал. // У нас его еще не знали девы, / Как для него уж Дельвиг забывал / Гекзаметра священные напевы.
Более свободная модификация — «английский сонет», состоящий из трех четверестиший, не связанных сквозными рифмами, и одного двустишия (abab cdcd efef gg); классические его образцы — сонеты У.Шекспира (см. в переводах С.Я.Маршака).
Сонет возник в Италии в 13 в. (изобретение его связывают с именем Джакомо де Лентино). Рацвета достиг в творчестве Ф.Петрарки (1304-1374), популярность которого способствовала распространению сонета в Европе (с 16 в. — в испанской, португальской, французской и английской поэзии, с XVII в. — в немецкой).
Первый известный сонет на русском языке принадлежит В.К.Тредиаковскому (Господи, твои пути правости суть полны…, 1735; переложение сонета франц. поэта Ж.-В.Барро), затем сонеты стали сочинять А.П.Сумароков и его последователи. А.А.Ржевский (1737-1804) прославился сонетами-фокусами, которые можно было прочесть различными способами (подряд и по двум полустишиям):
Вовеки не пленюсь красавицей иной;
Ты ведай, я тобой всегда пленяться стану,
По смерть не пременюсь вовек жар будет мой,
Век буду с мыслью той, доколе не увяну.
Не лестна для меня иная красота;
Лишь в свете ты одна мой дух воспламенила.
Скажу я не маня: свобода отнята -
Та часть тебе дана о ты, что дух пленила!
Быть ввек противной мне, измены не брегись,
В сей ты одна стране со мною век любись.
Мне горесть и беда, я мучуся тоскою,
Противен мне тот час, коль нет тебя со мной;
Как зрю твоих взор глаз, минутой счастлив той,
Смущаюся всегда и весел, коль с тобою.
На рубеже 18-19 вв. сонет воспринимался уже как одна из привычных форм, которая сама по себе могла становиться темой стихотворения.
В пушкинское время мастером сонета считался А.А.Дельвиг, под влиянием которого сочинил свои сонеты и Пушкин (Мадонна, 1829; Сонет, 1830; и др.). поэты середины 19 в. к сонету обращались не часто, но регулярно. Например, А.А.Григорьев сочинил целую поэму из сонетов Venezia la Bella (1858).
Поэты Серебряного века к сонету обращались гораздо чаще, составляли из них циклы и даже целые сборники (Сонеты солнца, меда и луны К.Д.Бальмонта, 1917; Медальоны. сонеты и вариации о поэтах, писателях и композиторах Игоря Северянина, 1934; и др.). Многие (Вяч.И.Иванов, М.А.Волошин, В.Я.Брюсов, И.Л.Сельвинский и др.) экспериментировали с более изощренной формой — «венком сонетов». «Венок» составлен из 14 сонетов так, что последняя строка предшествующего сонета повторяется в первой строке последующего, и из повторяющихся строк составлялся 15-й, «магистральный» сонет (например, Светоч мысли В.Я.Брюсова, Киммерийские сумерки М.А.Волошина и др.).
Владимир Коровин
Сонет
(итал. sonetto, от прованс. sonet — песенка), твёрдая стихотворная форма: стихотворение из 14 строк, разделённое на 2 четверостишия (катрена) и 2 трёхстишия (терцета); в катренах повторяются только 2 рифмы, в терцетах — 2 или 3. Наиболее обычны 2 типа расположения рифм: 1) "итальянский" — катрены по схеме abab abab или abba abba, терцеты по схеме cdc dcd или cdc cde; 2) "французский" — abba abba и ccd eed или ccd ede. Стих С. — 11-сложник в итальянской и испанской поэзии, 12-сложник — во французской, 5-стопный ямб в английской, 5- и 6-стопный ямб — в немецкой и русской поэзии. От классической схемы возможны разнообразные отклонения: изменение порядка рифм (abab baab, "Поэту" А. С. Пушкина), введение лишних рифм (abba cddc и т.п.), введение лишних строк (С. с кодой и т.п.), вольный порядок катренов и терцетов, использование нетрадиционных размеров и т.д. Из таких "вольных форм" канонизирован до некоторой степени лишь "английский С." шекспировского типа (abab cdcd efef gg). Чёткое внутреннее членение С. позволяет подчеркнуть диалектическое развитие темы: уже ранние теоретики предусматривали "правила" не только для формы, но и для содержания С. (паузы, точки на границах строф; ни одно значащее слово не повторяется; последнее слово — смысловой ключ всего стихотворения и пр.); в новое время развёртывание темы по 4 строфам С. не раз осмыслялось как последовательность "тезис — развитие тезиса — антитезис — синтез", "завязка — развитие — кульминация — развязка" и т.п.
Из всех твёрдых стихотворных форм европейской поэзии только С. получил широкое и свободное применение в лирике.
Авторский форум: http://igri-uma.ru/f...p?showforum=221
0

#6 Пользователь офлайн   Лия Иконка

  • Активный участник
  • PipPipPip
  • Группа: Пользователи
  • Сообщений: 3 921
  • Регистрация: 09 сентября 07

Отправлено 28 марта 2008 - 02:19

Учимся писать эпиграмму

Эпиграмма (греч. επίγραμμα «надпись») — небольшое сатирическое стихотворение, высмеивающее какое-либо лицо или общественное явление.Первоначально эпиграммой называлась посвятительная надпись на изваяниях, алтарях и других предметах, посвящаемых богам, и на надгробиях (см. эпитафия). Постепенно формировались тематические разновидности эпиграмм сентенциозно-дидактических, описательных, любовных, застольных, сатирических. От эпических форм поэзии эпиграмму отличала краткость и ярко выраженное субъективное отношение к событию или факту. Писалась эпиграмма элегическим дистихом, позднее ямбом и другими размерами. В форме эпиграмм выражались размышления Платона, Сафо писала эпиграммы о горечи ранней утраты, Анакреонт — о веселье на пиру. К мастерам эпиграмм относят Симонида Кеосского, Асклепиада, Мелеагра. Расцветом эпиграммы в греческой литературе было творчество эллинистических поэтов III века до н. э. — I века н. э. (составившее ядро так называемой «Палатинской антологии» в 16 книгах), в римской — сатирическое творчество Марциала (I век н. э.). Традиции античной эпиграммы продолжались в византийской литературе и в латинской литературе средних веков и Ренессанса, позднее возрождались изредка («Венецианские эпиграммы» И. В. Гёте).
В русской поэзии
Эпиграммы писали уже Симеона Полоцкого и Феофана Прокоповича; сатирические эпиграммы, оригинальные и переложения, принадлежат А. Д. Кантемиру, во второй половине XVIII века — В. К. Тредиаковский, М. В. Ломоносов, А. П. Сумароков и другие поэты. У Н. М. Карамзина и его последователей (В. А. Жуковский, В. Л. Пушкин) эпиграмма приобрела салонный характер и сблизилась с разновидностями альбомных стихов.
Когда любовь без ног? Как надобно идти
От друга милого, сказав ему: «Прости!»
Н. М. Карамзин. Ноги.
В XIX веке эпиграммы выступали не только средством обличения пороков и человеческих слабостей, но орудием литературной и общественно-политической борьбы. Среди выдающихся эпиграмматистов первых трёх десятилетий XIX века — А. С. Пушкин, С. А. Соболевский, Е. А. Баратынский, П. А. Вяземский. А. С. Пушкину, например, принадлежат как сатирические эпиграммы (на А. А. Аракчеева, Ф. В. Булгарина, А. Н. Голицына), так и эпиграммы, продолжающие древнегреческую традицию («Движение», «Любопытный»).
Полу-милорд, полу-купец,
Полу-мудрец, полу-невежда,
Полу-подлец, но есть надежда,
Что будет полным наконец.
А. С. Пушкин. На М. С. Воронцова.
К середине XIX века эпиграмма традиционного типа отступает на второй план, сатирическая злободневная эпиграмма переживает подъём (В. С. Курочкин, Д. Д. Минаев, М. Л. Михайлов, Н. А. Некрасов). Эпиграммы писались многими другими выдающимися (Ф. И. Тютчев, А. А. Фет, А. Н. Апухтин) и второстепенными поэтами, единичные эпиграммы написаны некоторыми прозаиками (Ф. М. Достоевский, Н. С. Лесков).
В советской поэзии к эпиграмме обращались В. В. Маяковский, Демьян Бедный, А. Г. Архангельский, С. Я. Маршак и многие другие поэты. Особой известностью пользовались эпиграммы актёра Валентина Гафта.
По материалам «Википедии»
Авторский форум: http://igri-uma.ru/f...p?showforum=221
0

#7 Пользователь офлайн   Лия Иконка

  • Активный участник
  • PipPipPip
  • Группа: Пользователи
  • Сообщений: 3 921
  • Регистрация: 09 сентября 07

Отправлено 28 марта 2008 - 02:39

Валентин Гафт. Эпиграммы

И. Алферовой
Не будет у тебя успеха,
Ведь ты, красавица, не Пьеха.
В постели делай свой успех -
На сцене это делать - грех!
И средь интимнейших утех
Ирина лучше б.... й всех.
Кончай хождение по мукам,
Сыграй с искусством ты разлуку.

Л. Ахеджаковой
Всегда играет одинаково
Актриса Лия Ахеджакова
Великолепно! В самом деле
Всегда играет на пределе.

Н. Белохвостиковой
Вы в "Тегеране-43"
Одна блистали, Натали.
Что там разведчики, шпионы,
Премьеры, президенты и вожди.
Парили Вы! - хоть без короны
И без таланта, Натали.

Т. Беляевой
Какой пассаж! Какая прелесть!
Перед комиссией разделась!
Актрисой стали Вы теперь,
Мой ласковый, рациональный зверь!

Ю. Богатыреву
Богатырь ты, Юра, с виду
И актер душой.
Мы на сцену вместе выйдем
Ты махнешь рукой.
Сколько горьких слез украдкой
По тебе прольют,
Об актерской жизни сладкой
Песенку споют.
Ты играй, моя голубка,
В матушке - Москве,
Если выгонят - завклубом
Будешь на селе.

М. Боярскому
Зачем ты, Миша, так орешь,
Давно огрбленный еврей?
Ты Д'Артаньяна не тревожь,
Он дворянин, а ты - плебей.

Л. Броневому
От славы одуревший
Теперь на все горазд,
Он сам себе завидует
И сам себя продаст.

Э. Быстрицкой
Тебя мы помним по кино,
Нет, не напрасно ты артисткой стала.
Триумф твой прошумел казалось бы давно,
Но вновь таланта искра заблистала.

Е. Васильевой
Когда поддашь - и будет маловато,
Ты не сестру играй, а брата.

Г. Волчек
В ней - толковой совместилось емко
Любовь к искусству и комиссионкам.

З. Высоковскому
А для таких, как ты - пути открыты,
Растет, растет толпа антисемитов.


В. Высоцкому
Ты так велик и так правдив -
Какие мне найти слова?
Мечте своей не изменив
Твоя склонилась голова.
Не может быть двух разных мнений: -
Ты просто наш Советский гений!

Н. Гундаревой
Она играет на пределе,
Все сексуальности в кино.
А весь успех - в роскошном теле
Доступном всем давным давно.

Л. Гурченко
Ей повезло, все знать все мочь,
Хоть водку глушит из стакана.
А карнавальная та ночь
Звездой мигает нам с экрана.
Но всех пока одно тревожит:
Без мата Гурченко не может.

О. Далю
Уходит Даль куда-то в даль,
Не затерятся б вдали,
Не маловажная деталь:
Вы все же Даль, а не Дали!

Т. Дорониной
Клубника в сметане - Доронина Таня.
Другого ты в ней не ищи.
Ляжет в постель иль на
сцене как встанет,
Как будто "Шанели" накапали в щи.

А. Джигарханян
Гораздо меньше на земле армян,
Чем фильмов, где сыграл Джигарханян.

О. Ефремову
Олег! Не век - полвека прожито!
Ты посмотри на рожу-то!

М. Казакову
Неполноценность Мишу гложет,
Он хочет то, чего не может,
И только после грамм двухсот
Он полноценный идиот.
Все знают Мишу Казакова,
Всегда отца, всегда вдовца.
Начала много в нем мужского,
Но нет мужского в нем конца.

А. Каневскому
Хоть Леня дорог самому Эфросу
Размер таланта уступает носу.
Но если Ленин нос рассматривать
отдельно,
Поймем мы, что артист
талантлив беспредельно.

И. Кваша
Артист великий, многогранный
Чего-то взгляд у Вас стеклянный
Быть может это фото-брак?
Но почему хорош пиджак?

С. Коркошко
Мордашка мила у Светланы Коркошко
Таланта немножко у той же Коркошко.

К. Лаврову
Твоя фамилия - Лавров.
Я лавры дать тебе готов,
За то, что ты живешь на сцене
И на экране как актер.
Продолжу старый разговор:
Нельзя опять остановиться,
С триумфом ждет тебя столица.

В. Лановому
Не может ведь ни "бе" ни "ме",
Хотя читаешь Мериме.
Зато в кино на "Офицеры"
Народ валит, как на премьеру.
А что твориться, боже мой!
В кино играет Лановой -
Он голубой герой-любовник
То лейтенант, майор, полковник,
Минут десяток поиграл
И вот он полный генерал.

Е. Леонову
Иду по школьному двору
И слышу за спиной:
Леоновское - "Пасть порву"!
Гляжу - кричит другой.
Давным давно, с тех самых пор
Вошли слова твои в фольклор.

А. Мягкову
Не будь "иронии" в судьбе,
Мы б и не узнали о тебе.

А. Миронову, М. Державину, А. Ширвиндту
А зря, собаку не считали,
Вам всем бы брать с нее пример.
Вы, чудаки, не замечали,
Что рядом умный фокстерьер.
Нет, братцы, вы не англичане,
Скажу об этом прямо вам.
Джером, как это ни печально,
Лишь фокстерьеру по зубам.

И. Мирошниченко
В конском черепе у дамы
Слышится змеи шипение,
А на "кинопанораме"
Это приняли за пение.
Играешь ты на сцене МХАТа
И постоянно спишь с женатым
И дочь - не ясно от кого?!
Имей же мужа своего!
Сними с чела снобизм и негу
Не продавай себя Олегу!

Михалковым
Россия! Чуешь этот странный зуд?!
Три Михалкова по тебе ползут!

И. Муравьевой
В искусстве для тебя теперь
раскрыты двери
И зря твердит молва:
"Москва слезам не верит".
Сыграла Ира очень натурально.
Еще чуть-чуть и будет гениально.

Ю. Никулину
Он - странный. Будешь странным тоже,
Коль странность у тебя на роже.
Но иногда бывает так:
И очень странный и дурак.

Р. Нифонтовой
Сейчас на сцене ты наводишь скуку,
А вспомни, было ведь когда-то
Твое "хождение по мукам"
Как ты сыграла! - и без блата.

М. Ножкину
На шпагах драться из-за дамы?! -
Зачем такая карусель?
А ты на даму - эпиграмму,
Коль не легла к тебе в постель.

С. Пенькиной
Зачем на сцену ты попала?
Уж лучше б Ножкина ласкала.
Теперь тебе осталось впору
Любить любого режиссера.

Е. Прокловой
Девчонкою запомнилась в кино,
Пришла к тебе известность очень рано.
Хоть женщиною стала ты давно,
Нас постоянно радуешь с экрана.

И. Саввиной
Все это правда, а не враки,
И вовсе не шизофрения:
В Крыму гуляли две собаки -
Поменьше - шпиц, побольше - Ия.

И. Смоктуновскому
Нет, он совсем не полоумный,
С театра в театр неся свой крест.
Всегда выигрывает в сумме
От этой перемены мест.

О. Табакову
Чеканна поступь. Речь тверда
У Лелика, у Табакова.
Горит, горит его звезда
На пиджаке у Михалкова.

"Трем мушкетерам"
Пока-пока-покакали
На старого Дюма.
Нигде еще не видели
Подобного дерьма.

Н. Ургант
Любить тебя долны за то:
За "Белорусский твой вокзал"
За песню лучшую в кино!
Я потрясен! Я все сказал!

Н. Фатеевой
Уверен! Вы запели зря.
Вам мало разговорной речи.
О Вас и так у говорят...
Вам нечего сказать и нечем.

И. Чуриковой
Вы доказали, и давно,
Что может некрасивая артистка
Блистать и в театре, и в кино,
И далеко, и очень близко.
Авторский форум: http://igri-uma.ru/f...p?showforum=221
0

#8 Пользователь офлайн   Лия Иконка

  • Активный участник
  • PipPipPip
  • Группа: Пользователи
  • Сообщений: 3 921
  • Регистрация: 09 сентября 07

Отправлено 28 марта 2008 - 07:22

Учимся писать сказку

Литературная сказка
В отличие от фольклора
С точки зрения редактора, литературная сказка сильно отличается от фольклорной.
Кроме авторской принадлежности можно назвать несколько особенностей.

• Писатель-сказочник является единоличным (если не считать редакторского вмешательства) творцом текста, и его текст свободен от влияния анонимных соавторов. (Опять же, до той поры, пока сказка не вышла за пределы издания, став основой фольклорного произведения. Такие примеры есть.)
• Литературная сказка управляема. На столько, на сколько может управлять своим творческим процессом автор. Это благотворно. На столько, на сколько благотворна работа по совершенствованию произведения. И пагубно. На столько, на сколько может быть пагубно влияние конъюнктуры. В любом случае она может быть подчинена не только требованиям художественности и самого жанра, но и требованиям, выдвигаемым целевым назначением и предполагаемой аудиторией (возраст, социальные особенности и пр.).
• Историзм фольклорной сказки в какой-то степени смягчает травмирующее воздействие некоторых образов и событий, воплощающих жестокость, смерть в самых зловещих ее проявлениях (многие сказки братьев Гримм, сказки разных народов о вампирах, нечистой силе пр.).
у Толкина читаем: «С детства со мною остались красота и ужас гриммовского «Можжевельника» с его изысканным и трагическим началом, отвратительным каннибальским варевом, ужасными костями, веселой и мстительной душой птички /.../ И все же главное, что сохранила память от этой сказки, – не красота и не ужас, а отдаленность, огромная бездна времени...» /6. – С. 206/. Более того: «Без варева и костей, которые теперь часто скрывают от детей в смягченных обработках братьев Гримм (а не надо бы – или уж скрывать всю сказку, пока желудки у них не стали покрепче) – это ощущение почти исчезло бы». /Там же/ То есть время само является действующим лицом фольклора. Литературная сказка не обладает таким историческим преимуществом.
• Литературная сказка способна отразить дух времени конкретного исторического периода. И она обязательно несет на себе печать личности самого автора. Чем ярче личность, тем яснее проступает она сквозь текст. Видимо, исходя из этих особенностей литературной сказки, следует оценивать ее соответствие задачам детского чтения.
Духовный, психологический и социальный заряд
Подразумевая под духовным началом нравственные, ценностные установки, принятые в обществе, мы должны иметь в виду, что для разных возрастных категорий требуется своя воспитательная тактика. Если дошкольники как должное воспринимают поучения, то семилетки к подобной прямолинейности относятся скептически. Этому читателю необходимо поле для размышления, когда мораль выводится самостоятельно из самого сюжета, поступков героев. Но в любом возрасте, от двух и до самой старости, читателю важна возможность сопереживания.
Воспитательное воздействие сказки не стоит сужать до передачи ребенку набора поведенческих рекомендаций. Чуковский, например, отвергал узкоутилитарный подход к сказкам и писал, что сказки не предназначены «заблаговременно осведомить младенцев, какие звери будут им в последствии вредны, а какие полезны» /8. – С. 261/. «Цель сказочников – иная. Она заключается в том, чтобы какою угодно ценою воспитать в ребенке человечность – эту дивную способность человека волноваться чужими несчастиями, радоваться радостями другого, переживать чужую судьбу, как свою» /8. – С.265/.
Выбирая книжки для ребенка, мы пытаемся учесть его читательские потребности. Что не так уж и просто. Особенно, если речь идет не о конкретном ребенке, а о детях вообще, вернее, о целых возрастных категориях. И оценивая сказку на предмет пригодности, приходится учитывать психофизические особенности этих самых возрастных категорий.
Сказки, издаваемые для детей, можно разделить на три группы, в соответствии с возрастом детей.
Сказки для самых маленьких (для детей 3 – 6 лет)
Они представляют собой «сказочные миниатюры, показывающие, чему стоит подражать, как нужно вести себя, содержащие одну простую, ясную мысль, которую ребенок усваивает тем быстрее, чем больше увлекает его сюжет» /2. – С. 24/. Среди этих сказок: «Терем-теремок», «Федорино горе» К. Чуковского.

Сказки для детей 6 – 8 лет
Эти сказки призваны «помочь ребенку в первых шагах самопознания, позволяют ребенку понять самого себя, укрепляют чувство самоуважения, ориентируют в возможностях самореализации» /Там же/. К ним можно отнести сказки «Калоши счастья», «Гвоздь из родного дома», «Снежная королева» Андерсена, «Папа-пряник» Н. П. Вагнера, «Карлик Нос» В. Гауфа и т.д.

Сказки для детей 9 – 10 лет
Сказки, вводящие читателя «в систему общественных отношений» /Там же/. К этой группе относятся «Чипполино», «Джованино и Пульгероза» Д. Родари, «Ребячья болтовня», «Девочка со спичками» Г.Андерсена, «Базиль Гранжо» Н.П.Вагнера, сказки цикла «Харчевня в Шпессарте» В. Гауфа и т.д.

Такое деление достаточно условно. Уже хотя бы потому, что одни и те же сказки Гауфа или Андерсена – например, «Халиф аист» и «Огниво» – с одинаковым интересом читаются как младшими детьми, так и тинейджерами, а так же взрослыми людьми, умеющими ценить не только интригу, но и сам аромат сказочного повествования. С годами приходит более глубокое постижение идей, выраженных в сказках этих авторов.

Оптимизм и травмоопасность
В том, что касается человечности, литературная сказка обладает огромным потенциалом. Иногда сама трагичность сюжета, пронзительность ощущения, им оставляемого, может дать человеку больше, чем любые положительные примеры. Например, сказка Андерсена «Девочка со спичками». Она, написанная не для детского восприятия, способна вызвать в душе читателя сильную боль. И она же способна пробудить в ребенке сочувственное отношение к сироте и желание помочь.
Но как определить, не нанесет ли чтение такой сказки психологическую травму ребенку, лишив его уверенности в том, что «все должно кончиться хорошо»?
«Травмоопасность» сказки не исчерпывается и не определяется одними острыми, "жалостливыми" эпизодами. Необходим анализ контекста, идеи, а также элементов сказки, компенсирующих трагичное.
Мы уже упоминали – с подачи Толкина – сказку о можжевельнике братьев Гримм. «Каннибализм» этого древнего сюжета не имеет, с точки зрения современного человека, какой-либо актуальной сверхзадачи. То, что мачеху в конце сказки постигло жестокое возмездие, вряд ли можно считать оправданием. Однако здесь есть еще один компенсирующий элемент – несомненность чуда. Эта несомненность чуда вытекает из самого ощущения отдаленности во времени и пространстве. «Сказка о можжевельнике» – отзвук дикого Средневековья. «Травмоопасные» эпизоды современной литературной сказки требуют более весомого противовеса, чем посмертное торжество справедливости. Но какого именно?
Дж. Толкин замечает, что волшебные сказки дают человеку возможность «осуществить Великое Бегство от реальности, а значит, от Смерти. В сказках есть много примеров и способов такого бегства – можно сказать, здесь присутствует истинно эскапистское начало или, я бы сказал, стремление к спасению» /6. – С. 236/.

Фольклорным сказкам вообще свойственно свободное обращение с фактом смерти. Человек вполне может попасть в рай или ад, а потом вернуться в мир живых (французская сказка «Три скрипача в раю» и др.) В этом случае переход в мир иной и обратно как будто не имеет отношения к смерти. Даже если она собственной персоной вся в белом (или в черном) появляется как самостоятельный персонаж (русская сказка «Солдат и смерть» и др.). Смерть управляема, и она имеет лишь функции конвоира по пути на тот свет, где жизнь продолжается, хотя и в других условиях.
Изображение в сказках земного бессмертия как тяжкой ноши так же призвано примирить человека со смертью. Но (и снова мы обратимся к авторитету Толкина) «гораздо важнее счастливая концовка. Я даже рискнул бы утверждать, что в настоящей волшебной сказке счастливая концовка обязательна. Во всяком случае, если трагедия – истинная форма драмы, наивысшая реализация ее возможностей, то для сказки справедлива обратная посылка» /6. – С. 237/. Эту посылку Толкин обозначил термином эвкатастрофа (от древнегреческого еu – хорошо и katastrophe – переворот, развязка). Больше того, он утверждает: «Эвкатастрофическое повествование – это и есть подлинная форма волшебной сказки» /Там же/.
Благополучная концовка не только утешает, но и удовлетворяет чувство справедливости. Счастливый исход ужасных событий способен вызвать столь же сильный эмоциональный отклик, как и сами опасности, которым герой подвергался.
Но если счастливой концовки не происходит? Если девочка со спичками замерзает на зимней улице? Подобный исход требует глубинной компенсации, потому что несомненность чуда здесь не подкрепляется фантастичностью сюжета. Андерсен эту компенсацию находит в религии. История девочки со спичками имеет двуплановое построение. Читателю известно то, о чем не знают люди, нашедшие утром девочку замерзшей. Люди, увидев вокруг нее горелые спички, вздыхали: «Она хотела погреться, бедняжка!» /1.- 176/. Эти люди видят перед собой лишь труп, но они не знают, что в пламени спичек девочка увидела свою давно умершую бабушку. «И бабушка взяла девочку на руки, и они полетели вместе, в сиянии и блеске, высоко-высоко, туда, где нет ни холода, ни голода, ни страха – к Богу!» /Там же/.
Читатель может воспринимать видения девочки как галлюцинацию. Но может отнестись к ним иначе. Несомненность чуда зависит от религиозности читательского восприятия. Поэтому, определяя «детскость» «Девочки со спичками», мы должны учесть способность читателя верить в андерсеновскую трактовку смерти.
Эта сказка (а вы назвали бы ее сказкой?) тоже имеет счастливый конец, счастливый в евангельском понимании. Она не только учит состраданию, но и внушает веру в счастливый конец человеческой жизни.
Здесь мы возвращаемся к теме социального заказа, т.к. на степень религиозности читателя оказывается таким же важным критерием, как и возраст. Значит ли это, что рекомендовать данную сказку детям можно, хотя и при условии религиозности если не всего общества, то значительной его части, при условии глубокого проникновения религии в культурный контекст? Пожалуй, нет. Двуплановое построение сюжета вселяет сомнение, преподнося еще и «земную» версию произошедшего. Смерть девочки очень реалистична и непоправима. «Небесная» версия события в силу своей неопределенности не служит той необходимой компенсацией. Андерсен не оставляет читателю надежд на благополучный исход в житейском понимании. История с девочкой выходит за рамки сказочного жанра, и она лишена эвкатастрофичности.

Воспитание победителя
Противостояние радостного трагичному находит живейший отклик. И выстроенное по форме искупления или возмездия, оно позволяет достичь абсолютного эмоционального накала. Тем бесспорнее оказываются качества, позволяющие преодолеть трудности: верность слову, отвага, честность и преданность, ум и доброта, щедрость и великодушие.
Так, сказка Гауфа «Харчевня в Шпессарте» оканчивается счастливо для благородных и великодушных героев, спасающих незнакомую им даму и подвергших себя серьезным опасностям. А злодеи – наказаны.
Но литературная сказка обладает тем преимуществом, что может преподнести урок доброты, сопереживания, оптимизма, веры в свои силы, вызывая эмоциональное отношение к самим героям, а не только к поступкам, ими совершаемым. Литературной сказке доступны тонкие краски.
Уже первоклассник способен улавливать авторскую интонацию: юмор, грусть, ликование. Эмоционально насыщенная сказка способна увлечь читателя самой возможностью существовать в соответствии с законами и логикой «вторичного», созданного автором, мира. Таковы, например, сказки Туве Янссон о Муми-троллях. Герои этих сказок занимаются тем, что просто живут: гуляют вдали от дома, жгут костры, купаются в море. Они с трепетом встречают любую тайну. А таинственно вокруг них все: от лесной тропинки до свертков с едой, уложенных в корзинку мамой.
Муми-тролли по своему возрасту, по восприятию окружающего и занятиям ни чем не отличаются от настоящих детей. И, как заметил С. Сивоконь, эти сказки «по сути реалистичны, они несут детям ощущение устойчивости в этом сложном мире, учат дружбе, терпимости к чужим слабостям и чужим мнениям, человеческой солидарности» /4 – С. 257/. Очень важно, что находясь даже в самом далеком путешествии, несмотря ни на какие природные катаклизмы, маленький Муми-тролль знает, что дома его ждут к обеду, что его мама и папа обязательно придумают, как быть, если случится беда. Пусть даже на землю упадет комета. Это внушает читателю уверенность, что мир стабилен, пока в нем есть родной дом. Сама Т. Янссон считала, что гарантия безопасности для ребенка «может заключаться в знакомых и повторяющихся вещах. Вечерней чай на веранде, отец, который заводит настенные часы, – это то, что неизменно. Отец всегда будет заводить часы, и поэтому мир не может быть разрушен» /Там же/.
У каждого возраста свой уровень постижения уроков человечности и оптимистического восприятия действительности. И если с возрастом, уже в отрочестве, ребенок должен учиться видеть светлое в разных предлагаемых обстоятельствах, учиться мужеству, то сказка для маленького ребенка «просто обречена на счастливый конец» /5. -С. 93/.
В сказке возможно все. С одной стороны, это высвобождает фантазию автора, а с другой – позволяет обнажить идею. В возрасте 6 – 8 лет детям нужны герои цельные: либо гармонично злые, либо гармонично добрые. Добро и зло не должны объединяться, смешиваться, к тому же добро обязательно должно торжествовать.

Интеллектуальное развитие и познание окружающего мира
Об «управляемости», гибкости литературной сказки мы уже говорили, и это ее свойство мы рассматривали применительно к возрастным особенностям и требованиям духовного развития.
Литературная сказка, как и фольклорная, способна интеллектуально развивать ребенка. А в силу своих особенностей обладает и дополнительными возможностями. Она может быть написана специально для развивающего издания, где должна повествовать о каких-либо явлениях природы. В других случаях она призвана выполнять узко дидактические задачи: учить счету, отрабатывать произношение звуков и т.д.
К сожалению, подобные задачи очень трудно сочетаются с художественностью, со сказочностью как таковой, они сковывают фантазию автора. В таком тексте часто страдают либо сказка, либо дидактический материал. Либо и то, и другое. Это значит, что нужно определить приоритеты: что должно быть главенствующим – полет фантазии или дидактичность. Чудесные примеры органичного сочетания обоих направлений - сказки Ю. Дмитриева («Здравствуй, белка», «Как живешь, крокодил»), Ф.Одоевского («Городок в табакерке»). Примеров неудачных гораздо больше.
К счастью, развивающее свойство литературы не сводится лишь к решению узких задач. Все сказки развивают воображение. Причем автор литературной сказки способен сообразовывать ее с интеллектуальным уровнем детей, к которым обращается. Литературная сказка может задавать ребенку все новые и новые уровни постижения мира. Все это во власти автора.
Нельзя рассматривать интеллектуальный уровень читателя как некое прокрустово ложе, которое отсекает любую возможность опережения и требует от автора абсолютного подстраивания. Джон Толкин считал (и, подозреваю, многие с ним согласятся), что писание или пересказывание, адаптация «взрослых» текстов специально для детей – процедура опасная, т.к. «возможно, детям полезнее читать и знать такие книги, особенно волшебные сказки, которые не уже, а шире его разумения» /6. – С. 217/.
Иными словами, автору и редактору приходится помнить не только о законе возрастных барьеров, но и законе возрастной перспективы.
Из содержания любой сказки можно вычленить элементы, составляющие фон сказочного действия. Они не являются двигателем сюжета, не влияют на его ход и воспринимаются как принадлежность реального, «первичного» мира. Эти элементы позволяют сказочному действию не превратиться в хаотический, не привязанный к почве, набор событий, т.е. являются некоторой константой, платформой.
Так, пиявки, например, водятся в болотах, и само собой разумеется, что они не живут в пустынях. А если вдруг сказочное действие предусматривает подобное, то это должно быть оправдано, т.е. включено в зону вымысла. К числу таких константных элементов следует отнести и правильную речь.
Понятие константного при рассмотрении фольклорной сказки (по В.Я. Проппу) подразумевает сюжетную схему, состоящую из определенного набора функций /5. С.91/. Однако константная схема существует лишь в контексте исторического и этнографического взгляда на сказку, как форма выражения архетипических представлений. Но литературная сказка, точнее, литературное произведение в жанре сказки, даже при условии архетипичности образов и элементов сюжета является лишь историческим эпизодом. Реалии конкретной эпохи, конкретного народа, конкретной страны оказываются более постоянными по отношению к моменту создания сказочного сюжета литературной сказки. И по этому, их, видимо, можно считать константными по отношению к ней.

Эстетическое развитие
Художественное восприятие
Вера в события «вторичного» мира, или, в нашем случае, в сказку – это не то же самое, что полное доверие к источнику информации, т.е. к сказочнику, как источнику сведений о реальном мире. Верить в сказку значит принимать ее условность, ее правила игры.
Умение принимать правила игры – без этого немыслима сама способность к художественному осмыслению действительности. Читатель понимает степень вымысла и сознает невозможность полетов на ковре-самолете в реальной жизни. Но это при условии, что соблюдены требования жанра. Сказка обрамляется зачином и концовкой, не выходя за их пределы.
Существование всевозможных поверий о домовых, чертях и пр. – не что иное, как свидетельство сказочного мировосприятия и проявление его, не забранное в рамки жанра. Однако опасение, что детские представления о мире могут исказиться благодаря сказке, – не единственная причина, по которой она нуждается в зачине и концовке.
Зачин сразу же настраивает читателя на определенный лад, как бы приглашая включиться в игру по предлагаемым правилам, где вера имеет мало общего с верой буквальной и означает умение принимать условность вымысла. Концовка придает ощущение завершенности произведения. Дж. Толкин, например, сравнивает такое обрамление с картинной рамой и лучшим считает зачин «давным-давно», который дарит слушателю ощущение бесконечности времени и придает сказке особую значимость /6. – С. 251/.
Впрочем, литературная сказка может найти другие формы, отличные от фольклорных. (Заметим, что сказка Андерсена «Девочка со спичками» не имеет ни сказочного зачина, ни концовки, что также выводит ее за рамки жанра сказки, хотя издается она в сборнике сказок).
Но сказку от других жанров отличает не только наличие «рамок» и несомненность чуда, но и наличие ярких сказочных героев, наделенных интересными характерами. А также сюжет, часто не привязанный к реалиям жизни. Фольклорная сказка может служить прекрасным ориентиром для сказочника-писателя. О ценности фольклорных традиций для детского писателя говорил и К.И.Чуковский. /См. 8/.

Чувство слова
Говоря о чувстве слова, чаще всего имеют в виду чувство стиля, умение воспринимать речь в ее семантическом и эстетическом единстве, умение «играть» ею и воспринимать «игру» другого, основанное на совершенном знании языка. И все же базовым в этом познании остается владение правильной литературной речью.
Литературная сказка, как и литературные произведения других жанров, должна отражать современный автору литературный язык. Проявления разговорного и просторечного стиля – это пределы отклонения от нормы. Экспрессивная окрашенность должна быть обязательно мотивирована и не должна выходить за рамки литературного языка.
Детское восприятие, да и сам жанр сказки требуют предельной языковой ясности и выразительности. Но, например, для речи дошкольников и младших школьников характерно большое употребление глаголов и простых синтаксических конструкций. К этому же должен стремиться и текст сказки /2.-С.74/.
Глаголы придают тексту динамичность, тогда как обилие прилагательных позволяет описывать предметы, но «способствует спаду напряженности действия» /2. – С.75/. Сказка не терпит избыточной описательности, частых отступлений от сюжета. Поэтому каждый ее элемент несет смысловую нагрузку. Понятно, что такое требование справедливо для всех жанров, хотя бывают и исключения. Но в том, что касается сказки, его нарушение губительно на 100%.
Особая проблема – прямая речь (от автора). С одной стороны, она должна быть связана с собственно содержанием сказки, вносить все необходимые пояснения к событиям и пр. И в то же время отнесем к писательским доблестям «умение автора не заслонить собою героев, наконец, верно найденный тон авторской речи» /там же/
Все это не только облегчает восприятие – сказка, прочитанная ребенком, закладывает в нем представления о языковой норме, воспитывает вкус, чувство прекрасного.

Библиографический список

1. Андерсен Г.Х. Девочка со спичками /Пер. А.Ганзен//Андерсен Г.Х. Русалочка: Сказки. Истории. – М.: 1992. – С. 175-177.
2. Антонова С.Г. Книга для детей. Вопросы типологии и издания: Учебное пособие. – М.: 1995. – 100с.
3. Каверин В. Сказки Гауфа//Гауф В. Сказки.- М.:1998. – С.З – 14
4. Сивоконь С. Послесловие//Янссон Т. Муми тролль и все остальные. – М.: 1994. – С. 98. – (Детская б-ка «Семьи и школы»);
5. Соколов Д. Сказки и психотерапия. – Изд. 2-е, испр. и доп. – М.: 1997. – 160, илл. – (Б-ка психологии и психотерапии)
6. Толкин Дж. О волшебных сказках//Толкин Дж. Приключения Тома Бамбадила и другие стихи из Алой Книги: Стихи и повести/ Пер. с англ. М.: 1992.-С.181-251.
7. Франц М.-Л. фон. Теории волшебных сказок//Франц М-Л. фон. Психология сказки /Пер. с англ. – СПб: 1998. – С. 9 – 29.
8. Чуковский К.И. От двух до пяти//Чуковский К.И. Собр. соч.: В 2 т. – М., 1990. – Т.1- С.73 – 466.
По материалам сайта "Литературная сказка"
Авторский форум: http://igri-uma.ru/f...p?showforum=221
0

#9 Пользователь офлайн   Лия Иконка

  • Активный участник
  • PipPipPip
  • Группа: Пользователи
  • Сообщений: 3 921
  • Регистрация: 09 сентября 07

Отправлено 12 апреля 2008 - 07:19

Вот как выглядит настоящая критика с точки зрения Белинского

"Приступая к оценке стихотворений г. Баратынского, я не без намерения
сделал такое обширное вступление. У нас еще так много людей, которые, зная,
что _говорить правду - потерять дружбу_, что хвалить гораздо выгоднее, чем
хулить, почитают говорящих правду людьми беспокойными и злонамеренными; так
же точно, как у нас еще много людей, которые почитают злонамеренностию и
безиравственностию восставать громко против взяточничества, ибо у нас еще и
теперь многие думают, что никто не имеет права мешать другому наживаться, а,
по их мнению, всякое средство к наживе позволительно. Неужели и в литературе
должно находиться такое же подьячество мнений?..
Я не буду слишком распространяться в разборе стихотворений г.
Баратынского; вопрос не обширный и притом очень ясный.
Г-н Баратынский поэт ли? Если поэт, какое влияние имели на нашу
литературу его сочинения? Какой новый элемент внесли они в нее? Какой их
отличительный характер? Наконец, какое место занимают они в нашей
литературе?
Несколько раз перечитывал я стихотворения г. Баратынского и вполне
убедился, что поэзия только изредка и слабыми искорками блестит в них.
Основной и главный элемент их составляет ум, изредка задумчиво рассуждающий
о высоких человеческих предметах, почти всегда слегка скользящий по ним, но
всего чаще рассыпающийся каламбурами и блещущий остротами. Следующее
стихотворение, взятое на выдержку, всего лучше характеризует светскую,
паркетную музу г. Баратынского:

Нет, обманула вас молва,
По-прежнему дышу я вами,
И надо мной свои права
Вы не утратили с годами.
Другим курил я фимиам,
Но вас носил в святыне сердца,
_Молился новым образам,
Но с беспокойством староверца_ {1}.

Скажите, бога ради, неужели это чувство, фантазия, а не игра ума? И
перечтите все стихотворения г. Баратынского: что вы увидите в каждом из
лучших? Два-три поэтические стиха, вылившиеся из сердца; потом риторику,
потом несколько прозаических стихов; но везде ум, везде литературную
ловкость, уменье, навык, щегольскую отделку и больше ничего. Читая эти два
тома, вы видите, что они написаны человеком, для которого жизнь была не
сном, который мыслил, чувствовал, которого занимали и интересовали предметы
человеческого уважения, но ни одно из них не западет вам в душу, не
взволнует ее могущею мыслию, могущим чувством, не истомит ее сладкою тоскою
и не наполнит тревожным упоением, от которого занимается дух и по телу
пробегает электрический холод. Я не хочу сравнивать, в этом отношении, г.
Баратынского с Пушкиным; такое сравнение было бы недобросовестно. Возьмем
параллель пониже, возьмем г. Козлова и противопоставим его г. Баратынскому -
то ли это? Г-н Козлов поэт не гениальный, поэт обыкновенный, но вот что
значит быть истинным поэтом в какой бы то ни было степени! Можете ли вы
читать без упоения его дивную, роскошную, таинственную, благоухающую и
блестящую "Венецианскую ночь" и многие другие мелкие стихотворения; не
пробуждают ли всей вашей души многие места из его "Чернеца" и не вызывают ли
они всех ваших задушевных дум, не откликаетесь ли вы на них своим чувством?
Есть и у г. Баратынского несколько замечательных стихотворений, как-то:
"Элегия на смерть Гете", "О счастии с младенчества тоскуя", "Дало две доли
провидение", "Когда печалью вдохновенный", "Бежит неверное здоровье", "Не
искушай меня без нужды", "Притворной нежности не требуй от меня", "Череп",
"Последняя смерть", но одни из них хороши по мысли, но холодны, а все вообще
оставляют в душе такое же слабое впечатление, как дуновение уст на стекле
зеркала: оно легко и скоропреходяще. В наше время, холодное, прозаическое
время, надо в поэзии огня да огня: иначе нас трудно разогреть.
Скажите, бога ради, может ли _поэт_ нашего времени
написать два длинных, вялых прозаических послания, каковы к Богдановичу и
Гнедичу, в которых самый механизм стихов скрыпит, как тяжелые ворота на
вереях, и в которых нет не только ни искры чувства, но даже и порядочной
мысли? Может ли _поэт_ нашего времени написать, а если уже имел несчастие
написать, то поместить в полном собрании своих сочинений, например, вот
такое стихотвореньице:

Не знаю, милая, не знаю!
Краса пленительна твоя:
Не знаю, я предпочитаю
Всем тем, которых знаю я?

Чем это сентиментальное стихотворение лучше "Триолета Лилете",
написанного Карамзиным?..

Вчера ненастливая ночь
Меня застала у Лилеты.
Остаться ль мне, идти ли прочь,
Меж нами долго шли советы.
Но в чашу светлого вина,
Налив с улыбкою лукавой,
Послушай, молвила она,
Вино советник самый здравый.
Я пил; на что ж решился я
Благим внушеньем полной чаши?
Побрел по слякоти, друзья,
И до зари сидел у Паши.

И _это_ поэзия?.. И это хотят нас заставить читать, нас, которые знают
наизусть стихи Пушкина?.. И говорят еще иные, что XVIII век кончился!.."

В.Г.Белинский.Собрание сочинений. Статьи о литературе. Статья о поэзии Баратынского.

Это классика, а школярский подход хорош только для ответа на экзамене за среднюю школу.Формальный подход придумали те, кто травил Анну Ахматову и Высоцкого, Бродского и Солженицына.
Кстати, сейчас в школах ввели ЕГЕ по литературе, и чиновники от литературы чего только ни натолкали в тренировочные задания.Например, такой вопросик: В какого цвета костюм был одет Чичиков на приеме у губернатора? И варианты ответов:
а) синий с черной искрой
б) черный
в) белый
г) малиновый с фиолетовой искрой
Вот так и живем дураками с таким формальным подходом к изучению литературы, которую надо просто читать и просто комментировать, а не препарировать, как труп, не раскладывать на образы, идеи,темы и т.д. и т.п.
Я понимаю, что трудно отключиться от стереотипов, если тебе с 1 класса их в голову вдалбливали.А главное, все это понимают, все об этом говорят, но изменить что-то - ума не хватает. Ну и ладно.Пусть все остается как есть.Сороса на нас не хватает.
Авторский форум: http://igri-uma.ru/f...p?showforum=221
0

Поделиться темой:


Страница 1 из 1
  • Вы не можете создать новую тему
  • Тема закрыта

1 человек читают эту тему
0 пользователей, 1 гостей, 0 скрытых пользователей